318艺术家 张捷 国画作品 《仙境何须问》

江南多才俊。今春去浙东访友，途中在杭城逗留了一天，适逢318艺术家张捷延请摄影师徐彬给他的一批新作拍片子的良机，有幸在一个春和日丽的午后，与同道友人目睹了他近些年来完成的四、五十件尺幅不等的山水画新作。在一番赏心悦目之余，不免感慨良多。

张捷是80年代末浙江美院(即今天的中国美术学院)中国画系毕业的高材生。浙江美院曾是"八五"新潮美术的重要策源地之一。张捷在读期间，不可能不受到影响，所以在他毕业以后，也曾扎扎实实地搞过一段时间的现代水墨构成的尝试。这个时期的作品，以其清新别致、手法灵动多变、形式意味浓厚而颇受学界关注。我曾以为是又一位新人崛起，自当刮目相视之。

然而，中国艺坛的自律行为又一次受到了意识形态的干扰，新潮美术运动也就终归于沉潜(其实没有沉寂)。在生不逢时、波澜不惊的岁月里，张捷不知何故(想必原因多多)猛然转向，重续传统、精研国故，开始了“拟古”和“古意”（“拟古”与“古意”之间尚存在着程度上的区别，但其实质是相通的)山水抑或山水人物画的创作实践。先是推出了一批侧重水墨渲染、浑厚华滋风格（即是黄宾虹一路）的山水作品。近年来了他又向更深远而简约的“古意”方向推进了一步，个人面貌自然更清晰了一些。 90年代中、后期，“拟古”和“古意”样式的中国画在杭城乃至整个浙江画坛形成了一股不小的气候，这也许是继南京“新文人画”现象之后的又一个热点所在，或者说是“新文人画”队伍中的一支异军突起。包括张捷在内的几位饺饺者年龄更轻，且比早前一批“新文人画”家走得更深，更远，也更坚决。个中原由，不外乎二：其一，浙江自南宋以来在中国画学方面的传承力量较强，传统氛围相对比较浓，加上国内传统派同道的支持或遥相呼应，所以新人倔起，自能呈一时之盛；其二，改革开放以来，都市文明蓬勃发展，这也激发了一股股拜物、拜金风潮，致使物欲横流，泥沙俱下。同时，也造成了整整一代乃至几代文人雅士普遍的心理错位与失重感。他们既不能自甘落伍、独守 一份清贫与孤独，又须自恃一种身份的沽高与尊贵，于是，艺术上的怀旧怀古之风随之飚起，而乱恰好也就满足了一部分人的心灵与物质方面的双重需求；其三，不言而喻的事实，正在形成中艺术市场在其中起到了一种依托、支撑或是杠杆作用。目前的艺术市场尚未发育成熟，普遍地存在着“厚古而薄今”（此“古”不一定是古人，也包括了“古意”）倾向。“新文人画”、“拟古”、“古意”派恰好顺应需要而成为市场之宠，也就不足为奇了。至于新闻、出版等传媒纷纷推波助澜，更是不在话下。

更深层的原因还可以从传统文化的根源上去挖掘。历来的文人兼治儒、道，或儒、道、佛合而为一，左右逢源者众矣!所谓“不事王侯，高尚其事”(《周易》)，“道不行，乘桴浮于海”(《论语》)， “浴于沂，凤乎舞云，咏而归”(同上)，“山林者，上之所独善自养而不忧天下者之所能安也”(《韩昌黎全集》卷16)，“达士游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野”（张怀颧《书断》）……此类声音，从 古至今，不绝于耳，于是“弃经世致用 而倡逍遥抱一，离尘世而取内心"(刘小 枫语)便成了一代又一代文人雅上们的 必由之路，又岂独当今之世耶?!

事实上“拟古”、“古意”、“古风”一类现象，作为艺术发展史长河中的一股回流，或是一种风格主义、矫饰主义艺术的存在，并非始于今天，仅在中国古代艺术史上也曾多次出现。其中，因“拟古”而成就大家的事例，并不鲜见。所以，不能仅仅从美术史意义的角度来看待问题，还必须考察艺术作品本身的美学价值(应承认，上述二者是两条不同的评判标准)。历史上的“拟古”一类艺术家也正是由于紧紧地抓住了后者，才得以在美术史册上熠熠生辉。

深入考察张捷山水画新作的内部结构，足见其成就之艰难。

他所遇到的主要难题是如何处理好几个临界点：真与幻；古与今；情与理。他必须在画面上做到介于上述几个 对立面之间，处在一个相对的临界点上（亦即是分寸上的恰到好处），过犹不及，稍梢不留心，“拟古”、“古意”则成泡影。

张捷多年来“眷恋庐衡，契阔荆巫”、“仁者乐山，智者乐水”。他曾有如此感慨：山情水色，坐望不足，以得其性；雨丝风片，倾耳相听，以察其妙；

烟出岚浮，仰俯缥缈，以观其变；泉湍瀑溅，临流微步，以忘其忧。所以摄入画面上的“峰峦之起伏，林木之稠薄，风云之明晦，烟岚之隐现，泉瀑之缓急”无不是一一写其生机，抒其性灵，让观者有“山川依旧”、“大地真存”之叹。图画田园山水，因其“真”非“写真”，更不是写实。“真”亦幻也！石涛上人曾言：山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气（《人涤子题面诗跋》）。张捷在《闲云草堂笔记》中也说：“每每托梦而游，然不辨是非，不求虚实，不分真幻，而于倘恍之间”，“倘有幽香来入梦，故园春色巳迷离。庄周黄粱，会合有时也”，“此梦象迹化”，“醒时人已水云端”（以上引文均见《闲云草堂笔记·故园寻梦》）。于是乎，在“真”与幻、都市化现实与梦想之间，就出现了一个临界点。在把握这个临界点时，画家们通常的做法是把现实包括真山真水加以疏离化，注入个人情思并提炼为意象（此为写意山水），即可实现所谓的“亦真亦幻”。张捷熟谐此法，在创作中已运用得游刃有余。可我总感到他的写意山水自有他的别出心裁之处（哪怕只是一点，也殊为不易）：即用他独创的淡墨虚空的短线（姑称之为“蚕形线”）将山水、烟岚、树木、花草、田园、茅舍乃至人物，都一一地虚拟化、符号化，并“编织”在一种气韵流注的图式程序之中，正是由于这种别出心裁的处理，才使他所营造的山水幻景更加迷离空灵、意趣横生，也更加让人眷顾、沁人心脾，同时自然也就产生了新意迭出的效果。

318艺术家 张捷 国画作品 《断桥秋雨》

“拟古”，必以古人的山水图本为本。董玄宰云：“读万卷书，行万里路。”其实，他所谓的“读万卷书”，正是倡导画家去多披阅、研读、揣摩古人（又以“南宗”为其“正宗”）的经典文本，“能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山”，达到“有宋人之骨力而去其结，有元人之风雅而取其佻”（参见《画禅室论画·画旨》）。“南北宗论”便是他“读万卷书”最好的发挥与佐证。

明清以降，“师古人”为先，“师造化”为后，山水画终于竞相以“画必南”和“拟古”为时尚。这是美术史上一桩重要的“公案”，是非得失，史家自有公论。

张捷对明清以降的“画必南宗”和“拟古”一路既有所承继，又有所突破。承继方面在于他大量汲取宋元以来各家山水的图式、空间意识乃至笔墨结构，融化到了自己的作品中。虽不能说已宗法于某家某派，但却可以在宏观与微观上看出古人之用心、用法、一派“古意”，让读者在仿佛中体验到“山川依旧”，“图我家山”，并“流连于一种旧式的人文关怀，对被怀古怀旧的一切若有所思”（均参见《闲云草堂笔记》）。在一派“古意”中与古人心气沟通，并且展示东方文人雅士的“田园山水情结”，这还是问题的一个侧面。问题的另一个侧面还要做到“怀古长新“、“借古开今”，所谓“语不惊人死不休”（杜甫语）。在这个临界点上，张捷的高明之处在于：解构与重组。相比其他几位育午才俊，他在这方面所用的功夫最多，故个人面貌相对清晰。所谓解构与重组，当然不能脱开“古意”前提（这自然是一种局限），也就扯不上什么“后现代主义”。具体说来就算：在“三远”法、“山水媚道”等基本问题上，张杰是“阳奉而阴违”，形同而志不同。既有框整结构，又使其若即若离，似是而非，始终以一种自觉的“疏离”态度来对待“拟古”和“古意”。局部上，还揉进了抽象与表现的元素，仅在这一点上比黄宾虹走得更远。而在以书入画，皴、擦、点、染等表达方法方面“阳违而阴奉”，质同而形不同。“若非引书入道，悟开化境···安能万毫齐力，笔无虚发”，于是，“弗言其体貌可全，质在内里神气”（参见《闲云草堂笔记·画人说书》）。所以，在画面上所体现的正是这种“内里神气”。时时中锋、偏锋，少布人工痕迹；处处以虚带实，常流笔断意连之妙。将一种品位，一种韵致和节律暗含干点、线、墨痕之中，含蓄而用永。故作构常有，粗陋之作罕见。

张捷营建他的“心灵家园”，“梦中大地”，自然要缘情而发，所谓“笔里墨间，我心相印”，“吾无心扬波澜，自有意写胸境”（参见《闲云草堂随想》）。可是，缘情而发却非滥情而为，“我心相印”却又要文采照人。在画面中，理法、趣味、情愫、心性，常常合而为一，调理得温文尔雅，充分体现了一种传统的美学垂范，这也是难能可贵的。有时，我甚至认为张捷的斯作是一种理性主义的余绪，这也许就是一种古典精神罢。

所调美学价值，概源于上述几个方面。可我认为这份价值在今天来说却是脆弱而有限的。理由是：在一个永远丢失了古典精神和田园山水理想的今天，偏又要在艺术中去重建昔日梦想，会是一个什么结局呢、“旧日虚影”——张捷自己的这个说法就是最好的回答。这也许是古往今来守望“学理家园”（范迪发语）的艺术家所遭遇到的共同的尴尬与无奈。古人也曾有过这样的叹渭：虽其专学为文章，其于所谓绳墨布置则尽是矣，然翻来覆去，不过是几句婆子舌头语，索期所谓真精神与千古不可磨灭之见绝无有也（唐顺之《答茅鹿门知县书二》）。

我据此可以推想：张捷的未来一定会去“脱壳”。而在破除了所谓的“学理家园”外壳之后，才有可能脱颖出一个新的山水画格局——抑或也就不是什么山水画了。

让我们耐心地等待。

陈孝信

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