文/毛建波

318 推荐：《断桥秋雨》  张捷  68 cm×45 cm  2013年  

中国人对山水自然有着天然的亲和力，枕清流，听涛声，卧松荫，观白云，无论是仁人志士、仙丈道徒，抑或是墨客骚人、隐士仕宦，都于此心有戚戚焉。史籍记载书圣王羲之去官后，忘怀世俗，沉溺于与东土人士营构山水弋钓之乐，游乐山，泛沧海，喟然叹曰：“我卒当以乐死！”而孔夫子对弟子曾皙“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”理想的暗许，也可以窥见一生致力于“帝者师”事业的孔子，其内心深处对驻迹自然山水的希求。山水自然对于古代的文人，是景致，更是哲学，是他们逃离不自由人生的避难所，是他们慰抚离乡背井之痛、贬官远迁之愤的载体，是他们“叹逝”、“悼近”、“赏心”、“悦目”的方式，是他们思考人生价值、宇宙空间的媒介，是他们人生感悟的显现形式，他们于山水自然始终存有挥之不去的情结。他们与自然的相依相存的关系，恰如《朱子语类》卷九十所说：“一身之中，凡所思虑运动，无非是天。一在天里行，如鱼在水里，满肚子里都是水。” 故而，中国的山水画不像西方风景画那样局限于模拟自然，而要求“外师造化，中得心源”，发掘胸中丘壑，用笔墨表现“内美”。对中国文人画家来说，笔下的山水要达到可行、可望、可游、可居之境，“但可行可望，不如可游可居之为得。”（郭熙《林泉高致》）也就是说，他们呈现出来的山水自然，不仅仅是匆匆穿越的旅途，目光游走之景色，还是身体的安顿之乡，灵魂的栖息之地。诉之于诗，是陶渊明的《归去来兮》、王维的《山居秋暝》；发之于声，是《高山》，是《流水》；形之于画，可以是范宽的《溪山行旅图》，或者是黄子久的《富春山居图》，更可能是倪高士的《容膝斋图》。

正因了中国画中的山水画与西洋风景画的巨大差异，中国画写生的方式和作用也大大不同于西画。同为黄公望，其于《写山水诀》中所言“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”是写生；居富春山多年，绘《富春山居图》时却“三四载未得完备”，因其常常“云游在外”“袖携纸笔，凡遇景物，辍即写之”，观它处山水而绘富春图，也是写生；明人李日华说他“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态匆匆，不测其所为。又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲咤，亦不顾”，同样是写生；而《海虞画苑录》记载他于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行，至湖桥，复以长绳系酒瓶于船尾，返舟过齐女墓下，牵绳取瓶，绳断，遂抚掌大笑，声振山谷，“人望之以为神仙云”，还是写生。而黄宾虹伫立栖霞山顶，远望西湖，对景而画是写生，于飞驰的火车，用寥寥数笔记录下窗外一掠而过的景致，依然是写生。在黄宾虹遗存的数以万计的作品中，写生构成了他的画作里最为出彩的部分。

对生活于车水马龙大都市的当今画家来说，各种利欲的诱惑，冗务的纠缠，使得他们越来越远离静谧的环境，澄明的心境，山水自然确实已经成为需要经常去追寻的故园，他们“眷恋衡庐，契阔荆巫”，他们需要返身山水，寻找失去的“山水家园”。他们应该以五体投地长行千里去膜拜神佛的刚毅执着去观察自然、体悟自然。可是，由于现代西式教育的失误，对写生理解的偏差，养就的积习难改，许多中国画家的下乡写生已经沦变为走马观花，相机镜头代替了眼睛，贫乏空洞的速写代替了心灵的感悟，借助于飞机、火车，画家可以很快地完成“行万里路”的观光旅游，沉醉于浮光掠影的收获中而不明内里。在许多情形下，中国画写生已经流失了原有的作用和价值。

318 推荐：《仙境何须问》  张捷  68 cm×68 cm  2007年

张捷对中国画的内涵有着较透彻的理解，他提出“在中国画的艺术领域里，一件有意味的作品的诞生，是一个艺术家对自然表象真切心理体验的结果，语言和图式只不过是艺术家的情感迹化。在中国山水画的创作实践中，人们已习惯于用双眼来观察事物，而往往忽略了人的第三只眼睛，那就是埋藏在心灵深处的‘心眼’”。当自然界变化无常的景象进入眼帘的一瞬间，不单单是‘我看到了’，更重要的是‘我感受到了’”。正是对写生、观察贴切的领会，张捷不仅利用各种机会外出写生，而且在过程中，细察默识，与自然同化。近年来，他积累了雁宕高致、西南履痕、姑苏吟唱、富春卧游等系列的写生作品，真实地记录了他带学生下乡，或独自行游时，面对老家雁宕山、西南蜀山黔水、姑苏水乡、富春大岭时的感受。这种内在的感受是惟一的、排他的。由此，张捷作品中的富春山水不同于600年前黄大痴绘的富春山水，也不同于30年前叶浅予画的富春山水。

品赏张捷的写生作品，我们不应将它们视为创作的素材，实际上它们就是创作，它们与创作有着同等的价值。因为两者有着同样的思想内涵、笔墨意趣、格调追求。他对宁静淡泊的“古意”境界的神往，他对元曲平和散淡风格的偏爱，他对笔墨能力的修炼，他对宿墨运用的拓展，他积点成线的用笔特点，都同样呈现在他的写生作品中。他那即便不足盈尺的写生小品，也贯穿着他的山水画永恒的母题——“故园寻梦”。