崔子范的艺术经历，如果从1956年到北京中国画院担任副院长时算起，说来也有30余年。在未到北京中国画院之前，崔子范是一个纯粹的业余画家。在战争年代和后来的建设时期，命运和环境几乎使他与绘画绝缘。可是他无论从事什么工作，无论走到哪里，难得始终保持着对绘画的挚爱，随时准备着担负一个画家的责任。所以，他对于艺术始终是个有心人。这一时期，尽管他未能直接实践艺术，但却积累了作为一个艺术家对社会和生活的体验。就一个艺术家来说，人生经历的本身是一种修养，那些表面看似与艺术无关的经历，倘遇某种契机，通过艺术家的感悟和努力，会奇妙地转化为自己艺术的根底和滋养。

1956年，崔子范任北京中国画院副院长之后，虽然每日出入于画家群之中，但本人并非画家，而是一位行政官员。用崔子范自己的话来说，在画院的10余年间，他是“半工半读”，即一边工作，一边习画。这个“读”字，也恰到好处的说明了当时崔子范习画的主要方式，不是“画”，而是“读”，是观察和思考。

崔子范能够集中精力以一个职业画家的身份投入艺术创作，并且把自己的作品公开于社会，是所谓的“无产阶级文化大革命”结束以后的事情了。1976年以后，他的作品在展览会中日益受到评论界和画家群的注目。在他自己，则一发而不可收，深藏在心底的对艺术的热爱，融和着迫切的创作欲望和冲动，使他将多年以来对于人生的种种体验和在艺术修养方面的积累，化作笔底波澜，汹涌澎湃地发挥出来。因之蕴藏深厚，暴发所以雄浑有力，而且意浓情笃味醇。

1976年至1989年这10余年间，是崔子范艺术逐渐成熟、乃至完全形成了独特风格的重要时期。在80年代中，崔子范的艺术风格，包括他惯用的题材、构图的样式、鲜明的绘画语言，以及这一切的总和所展示出的审美效果，不但被评论界和画家群所承认和推崇，而且更重要的是已经成为了画家本人的自觉追求和坚持。这种自觉首先是来自画家对于自我的认识，同时也来自于他对自我与历史、社会、生活和艺术间相互关系的理解。

崔子范的艺术风格，我们无法一言以蔽之，所以，不妨以研究的态度，先从几个方面试讨论之。

我们可以说崔子范的画是传统的现代画。

318艺术家 崔子范 国画作品 《瓶花》

瑞典现代艺术评论家拉斯·贝格隆德(Lars Berglund)教授，评论崔子范的画说：“他的作品厚拙，似乎完全违反了传统国画的作画规律。但令人不解的却是其画面又完美地体现了国画绘画传统，这或许是到目前为止我所见到的最具有中国味的现代绘画作品”(《崔子范的厚拙》，文载《中国当代美术家——崔子范》四川美术出版社出版)。这一番话，包涵了对崔子范艺术从传统和现代关系的角度评论的几层意思。首先，崔子范的绘画是现代的，具有鲜明的现代意识：这个结论，是把他的绘画与传统绘画做了比较之后才得出的，因为他的绘画“违反了传统国画的作画规律”。就是说崔子范的作品比较传统绘画而言有了创新。然而他的作品“又完美地体现了国画绘画传统”。这是说，崔子范的作品显然继承了中国传统绘画的优秀传统，不是凭空的创新，不是学步西方赖，不是无本之木、无源之水。所以，他的作品才“最具有中国味”。

传统和现代，是自有绘画史以来千古讨论的问题。然而，没有哪一个画家解决不好这个问题或逃避开对这个问题的解决而能卓有成就，成为一代巨匠的。传统和现代，譬如绘画史发展线索的两端，所有的画家都要在这两端之间的线索上找到自己准确的位置，赖以生存和发挥，离开哪一端，都会堕入失败的深渊。崔子范深晓此中的道理。他十分虔诚而且用功地学习过传统绘画。我们从他仅存的几幅50年代的作品来看，从题材到技法，显然都受到齐白石晚年风格的影响。作者1980年在一幅1958年有齐白石风格的旧作《螃蟹》上重题道：“此22年前旧作，喜青年时用功，谢藏之者厚意，庚申冬子范重见题记。”可见崔子范曾经用功地学习过齐白石。崔子范回忆，1952年经裱画师傅刘金涛先生介绍，他拜访了齐白石老人。白石老人反复看了他带去的几幅作品，说：“崔同志，您的画是真大写意，我的画有些放不开，不要学我的，按你的画法画就能画好”。这使我们不由得记起了齐白石的名言：“学我者生，似我者死”。呜呼!白石老人作古近40年了，他的这句名言果然昭示了身后中国画发展中的一个事实。多少“似”齐白石者，虽生犹“死”；而只有如崔子范者，在学习齐白石艺术中获得了自己新的生命。我们不能不佩服崔子范在学习传统绘画中，对传统的判断力和感受力。

比较崔子范和齐白石的作品，我们可以看到，崔子范主要是学习了白石老人艺术中那种健康而质朴的品格。他们的作品中同样处处洋溢着对生活的理解和热爱。但是在艺术表现和时代感受的表达上，他们又有着明显的区别。齐白石的画更多了些传统文人画的气息，例如很讲究用笔，多用单笔，一笔是一笔，笔笔有交待。这种继承于传统文入画骨法用笔的近于程式化的观念，大大限制了写意花鸟画的表现力。而崔子范的画却拓展了写意花鸟画的用笔观念，他多用复笔，有时纵横交错、反复涂画，满意而后止。用笔观念的解放，同时也增强了墨和色和表现力。崔子范在作品中往往采用大块面积的墨和色的布局，有时重重叠叠，有时溶成一片，与画面中遒劲有力的线条相呼应，给人以节奏明快、浑厚华滋、痛快酣畅的感受。

崔子范的绘画的用色，以明快和强烈的色调为主，而最大的特色是强调了墨与色的对比，墨与色的融和。他画秋天的柿子，浓重的几片树叶衬托着桔红色的团块，仿佛画出了深秋霜天的丽日；他画水中游戏的金鱼，红金鱼、黑金鱼，色彩分明，点缀着浓墨的水草，直如画出了清澈的池水；他画大块的石头，墨也溶溶、色也溶溶，墨色仿佛熔铸成一团透露着自然气息、纪录着历史痕迹的顽石。鲜明的色彩节奏、强烈的视觉效果，都反映了崔子范作品中区别与传统的具有现代感的新的审美特色。崔子范说：“画家的画法、灵魂、技巧和个人特点永远受其时代的影响。每个历史时期迟早都会发现自己时代的绘画表现形式。”(转引自《崔子范的厚拙》)所以同样是荷花、牡丹、花鸟鱼虫等传统的花鸟画题材，在崔子范的笔下，却总能生发出新的不同于旧时代的感受和意境。这种艺术表现的现代感，来源于画家对时代的认识，也包涵了他对历史的理解。崔子范以古稀之年，经历了半个多世纪的战乱和动荡，晚年得意，能够献身艺术，献艺于人民，画界同行为之庆幸，家乡父老为此光荣，画家自己对时代给予他的机会和厚爱，感激之情、拳拳之意，可想而知。而他对于时代的最好报答，就是创作出无愧于时代、体现着时代精神的作品。崔子范的确做了这样的努力，而且取得了令人瞩目的成绩。他是一个对得起传统又无愧于新时代的画家。

崔子范的画平常得出奇。

崔子范画鸡、鸭、麻雀、翠鸟、金鱼，画白菜、玉米、高粱、各种花草……总之都极平常和平淡的事物，但是却能出奇制胜，使观者产生不平淡、不平常的强烈感受。这些画面和事物都是观者所熟悉的，但是观者却从不知道它们有这样的美、这样的入画、这样的充满情趣。崔子范的作品好比取景框，把生活里寻常情景中最有情趣的部分、最精采的瞬间，裁取下来，停止了给我们看，放大了给我们看。于是我们看到了另一种世界，一种通过笔墨色彩艺术渲染过的，融进了艺术家深情厚意的世界。这个世界是如此的美好，如此的感人!但是，除非崔子范，并没有其他人能够揭示给我们这个世界。在没有看到崔子范的画以前，我们不知道牡丹有这样的红，菊花有这样的黄；不知道麻雀是这样呆头呆脑的可爱，又结队飞过枇杷树丛；不知道大团的墨色可以如此奇妙的湮化；不知道鲜亮和淡灰的颜色能够这样令人赏心悦目。这样的，崔子范从一个平常的世界里，魔术师般地揭示给了我们一个不平常的世界。

崔子范曾经说：“我画我所见到的一切。其中大部分都是人们所能识别和喜闻乐见的寻常景物。花鸟山水是我们每个人的财富，不论其教育程度或社会地位如何，人人都能感受到。艺术家的使命就在于向观众再现这些寻常事物，使他们获得新的感受，使观众在重新发现中享受极大的快乐。”(引自《崔子范的厚拙》)。

崔子范的画从平常入手，所以我们乐于理解；因为他表现的是寻常事物，所以我们感到亲切。但是他从寻常之中揭示给我们的不寻常的知识和意蕴，却总能令我们兴奋和感动。能够做到这一点，是艺术家成熟的重要标志，也是艺术家对自然是否热爱、对艺术是否真诚、对人民是否尊重的一种检验。崔子范1988年在自己画的一幅水仙花上题写道：“简简单单，清清楚楚，到处为家”，这段题词似乎也是作者自己艺术风格的注脚，同时也道出了崔子范对一种艺术家品质的追求。

崔子范的画画出了许多浪漫的现实。

花鸟鱼虫，一切都是现实的，一切又都不是现实的。花叶不可能是黑，豆荚不可能是蓝的；猫儿不可能这样小，鱼儿不可能这么大。但是，崔子范这样画了，我们看过，觉得花叶可以是黑的，豆荚可以是蓝的；猫儿应该这么小、鱼儿应该这么大，唯其如此，才有意思。崔子范的画把我们引入了一个浪漫的现实当中，我们甚至认为，现实就应该是这样浪漫的。因此体会到浪漫对于现实之可贵，同时也感谢艺术家能够启发我们浪漫起来。

也许我们可以说，崔子范的画是抽象的具象画或具象的抽象画。

中国传统的花鸟画，唐宋两代基本上还是以写实的工细描绘的风格为主。只是到了元代，士大夫知识分子大量参加美术创作，以“逸笔草草”、“不求形似”为代表风格的文人画形成以后，花鸟画才一改工细描绘的面貌，更多地表现为融入书法意识、泼墨挥洒的写意风格。书法的融入绘画，加强了绘画语言的抽象表现风格，而这种风格在花鸟画中的体现，显然更自由于人物画或山水画。明之徐渭、清之朱耷，以及清代的扬州画派等，都是因为在花鸟画中驰骋和张扬了他们的抽象表现风格，而在美术史上获得了巨大的成功。这也是所谓大写意花鸟画传统的主要因素之一。

大写意花鸟画派虽然代有传人，但出类拔萃、领一代风骚者却屈指可数。就近代而言，吴昌硕、齐白石、潘天寿之后，唯有崔子范一人。因为崔子范是当今大写意花鸟画派画家中，在继承传统的基础上，最具写意风格和抽象表现意识最强的一位。他在画面中描绘的虽然全部是具象的事物，但几乎每一个局部都与具象有很大的距离，甚至根本谈不上具象，而只是一种符号、一种暗示、一种情绪性的渲泄。他的——幅《金秋时节》画了两只成熟的葫芦，一片墨迹是枯干的叶子，垂下的线条是藤蔓，圆形的线条大致构成了葫芦的形状。那些化开的浓墨和淡墨的圆点是什么?是葫芦上的斑迹?是青苔?也许什么也不是。但却是这幅画面中绝对不可缺少的一部分，而且是最精采的部分。这部分也就是抽象。崔子范还好在他并未过分。他对于抽象因素的把握，即使发挥极至，也还限制在总体具象表现的范围之内。也许，这就是崔子范所只能做的，或者竟是必须只能这样做的。

值得说明的是，崔子范的作品中的抽象意识，是纯粹中国式的，是中国画写意传统的继承和发挥。为了区别于西方的抽象观念，或可称这种抽象为意象。这种意象式的抽象，其特点是不完全离开具象，而又与具象保持着通常的距离；保持这种距离的目的和意义，是为了表达一种孕含于具象之中的“意”，一种比具象审美更含蓄、更丰富、更深刻、更自由的审美境界，即意象审美境界。这种意象审美境界的大背景，仍然是具象。对于具象和抽象关系的这种理解和运用，几乎可以说是中国写意画的灵魂和审美原则。崔子范完全理解了这一点，而且在这一点上大作文章，尽情发挥，获得了前人没有获得过的自由，取得了前人没有取得过的成绩。崔子范把自己的画称为意笔画，这种意笔画的涵义，简而言之，或可解释为就是抽象的具象画或具象的抽象画。齐白石所谓“作画妙在似与不似之间；太似为媚俗，不似为欺世”，也就是这个意思。

崔子范的画表现出一种漫不经心的匠心。

他的画看似漫不经心的，似乎画面中找不到一处细心经营的地方，有些地方似乎太随意了些。但是了解崔子范艺术风格的人都知道，一切都是只能如此，而且唯难于此、贵于此。他的匠心正浸透于那看似漫不经心的地方。他曾经说过：“由于我的作品看起来不如别人的那样有技巧，一些人便认为我漫不经心。可是我从来对技巧不感兴趣，也不把外表的象与不象放在首位。我更关心我个人的感知，也就是自觉地去发现。我很久以前便掌握了绘画技巧。我认为这种技巧应当自然体现在绘画中而不能让它们占支配地位。可是很少有人能发现并体会到一幅画中所表达的其他特点，例如直觉、自然和淳朴敦厚。即便我费了九牛二虎之力用来构思一幅作品，我的心血在画面上并不能一眼看出来。毕竟，那些认为我的作品有点漫不经心的人要比其他人更能理解我的作品。”(引自《崔子范的厚拙》)。

无论从艺术观还是创作手法来讲，崔子范都是一位十分严肃的画家。而任何一位严肃的评论家或观众，也都不会指责崔子范的画疏于技巧或漫不经心。显然，他的作品中那些看似不讲技巧或漫不经心的地方，会发现都是十分严谨的。崔子范认为，技巧不是最主要，倘若技巧在创作中成为画家的负担和羁绊，那么这种技巧对于艺术创作的意义和画家对于技巧的态度则更值得怀疑了。技巧对于崔子范来说，是一种工具和助力，好比鸟儿有了翅膀，可以自由飞翔；翅膀不应该成为鸟儿的负担和羁绊。利用掌握了的技巧，崔子范所要表达的是艺术的直觉、人格的自然和淳朴敦厚的情感。人们在欣赏崔子范作品时，最强烈的感受是那种生动而新鲜的意境和质朴而天真的情调，而技巧往往被忽略或忘记。这正是画家成功之处。只有谙熟技巧而又能够随心所欲地驾驭技巧为自己的艺术表现所用的人，才能够这样举重若轻，具有大家风范。

崔子范的作品表现了一种老练的稚拙和严肃的幽默。

老练和稚拙、严肃和幽默，似乎是绝然相反的两个意思，但是在崔子范的作品中，却奇妙地被统一起来，并且成为了他艺术风格的特色。崔子范以一个历尽沧桑的老者的目光，审视着世界和人生。他对生活的态度是相当严肃的，这反映在他对艺术坚持不懈的追求中。他对写意花鸟画表现形式的大胆突破，他的作品所呈现出的崭新而独特的意境，都反映了作者力图对周围世界有一个新的更深刻的认识所做的努力；也反映了他对生活和艺术的深刻思考； 反映了他对艺术与时代的关系以及时代对于艺术的要求和承受的理解。但是这些严肃的问题一经化诸笔端，却都表现为一种生机勃勃、充满活力而又带有几分热情的幽默画面。他的作品没有说教味和说明式，没有装腔作势或藉以唬人，但是总能给人一种积极进取、充满希望的感受。他的艺术风格具有一种振奋人心的力量。他的画运笔老辣、墨色饱满、题跋苍劲，但是所表现的却都是些憨态十足、稚气未消的形象。崔子范对于他周围的事物，有一种童稚般的热情和敏感，这使他对于艺术本质的感受和理解比较一般人更真挚更纯净。对此他解释说：“一个没有受过专业训练的孩子会只凭热情去作画。在他长大成人之后，他应当注意使自己回到童年的心理状态，去重新发掘自己作为儿童的天性一一自由地而不是造作地在画中表达自己的情感。当一个成熟的画家用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技艺与孩子般的天真烂漫融合在一起时，他会感受到极大的快慰。”这时他需要一个心理上的返老还童——他应力图重新找到儿童的那种本能的行动和力量。遗憾的是，再好的学校也不能教人做到这一点。这是因为它必须出自于一个人的内心，作为他自己的想象力与经历的结果。很难说清楚这种无形的意识，在我们用语言表达它时，它便消失得无影无踪。”(引自《崔子范的厚拙》)。崔子范在艺术上的返老还童，说明他的艺术创造已经到了一个新的自由境界。画家以他那种独特的老练的稚拙和严肃的幽默，给我们创造了一个天真、纯朴、高尚而美好的艺术世界，使我们这些每日忙碌于生活、苦恼于人生的人们，从中得到休息和净化，从而更有力量和勇气去面对周围的世界，去走完人生的旅程。

崔子范艺术风格的形成，基于他出身农民，始终怀着中国农民对自然、生活那种质朴的情感和理解；基于他对中国传统艺术的热爱和聪颖的感受力；基于他历经沧桑，对于社会、人生和时代的深刻认识；基于他勤奋好学、孜孜不倦的努力；基于他对艺术创造始终不渝和永远进取的精神。这些，都是我们应该进一步考察和研究的。

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