萨米尔·考陶德（Samuel Courtauld，1876—1947）是英国20世纪最重要的私人藏家之一。他的收藏不仅数量惊人，更以印象派、后印象派作品的收藏而为人称道，这位藏家还积极地将个人收藏分享给社会。他将大量的藏品捐献给美术馆，建立考陶德艺术基金会、美术馆和艺术学院。可以说，这一现象反映了当时英国私人收藏与公共收藏、学术研究之间的密切关系，让私人藏品真正具备了公共价值，为当下中国藏界的发展转型提供了范例。

现代英国的命运转折源于工业革命和缫丝产业，对于考陶德而言，财富的来源同样如此。考陶德于1876 年5月7日出生在伦敦的商业世家——他的家族在18世纪起便开始经营银器以及纺织品。年轻的考陶德继承了家族的事业，完成在德国、法国的学习之后，于28岁那年被任命为一家织布厂的经理，管理着上千名员工。很显然，第一次世界大战的烽火并没有干扰到考陶德家族的生意，利用一战带来的供需繁荣和剧烈扩张的人造丝市场，考陶德的个人经济实力与日俱增。

1917年，考陶德在参观休·莱恩在泰特美术馆举办的收藏展览后，对艺术产生了浓厚的兴趣。当时，英国的公共收藏风潮大行其道，各家美术馆都在积极购入最为风靡的艺术作品。休·莱恩的这批藏画中就包括了大量印象派作品，起先它们有机会于1913年在英国国家美术馆（The National Gallery）举办展览，但因为国家美术馆理事会的保守，将印象派作品视为“疯狂的绘画”，认为如果将其展出，不仅有辱国家美术馆的盛誉，甚至对不起毗邻美术馆的神圣的圣保罗大教堂和特拉法加广场。考陶德真正的法国现代艺术收藏生涯始于这次展览之后的1922年，伯灵顿美术俱乐部举办了法国艺术展览，他成为了最早一批对法国印象派、后印象派表现出兴趣的收藏家。当时他的收藏包括了梵高《缠着绷带的自画像》《金色的桃花》，马奈的《女神游乐厅的吧台》，塞尚的《圣维克多山》，雷诺阿《提供住处》等画作。

与考陶德一样，他的妻子伊丽莎白同样热爱艺术，夫妻二人加入了英国著名的学术团体——布卢姆斯伯里（Bloomsbury），并与当时英国的两位艺术评论家克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱有着很深的交往。这样的生活经历几乎注定了收藏、研究、分享艺术会成为考陶德的生活主旋律之一。他还于1926年至1930年收集完成了他的核心收藏品，并在1930年创立了考陶德艺术学院。

建立泰特美术馆的法国艺术收藏

1949年，在考陶德去世后出版的著作《典范与产业》中提到了他对艺术的看法：“它（艺术）用一种包罗万象、客观而生动的追求，它越过了分歧，团结人类。然而和宗教有些不同，艺术已然保留了它的审美纯粹，因为它不受政治权力的玩弄。所以，它并没有在社会关注者和政治家手中变得晦暗失色。”作为冷静的商人，考陶德的这些思想看起来颇为感性。一方面，他将自己视为一个纺织品商，之所以赞助艺术，是因为艺术是推动文明进程的力量，它值得被赞美；一方面，考陶德认为艺术资助是一种救赎，是承担社会责任的公共行为。这一理念，用考陶德自己的话说，是一位绅士身上与生俱来的冒险精神。

1921年，对于考陶德来说，无疑是生命中最重要的一年，这一年他成为家族企业的领军人物，与妻子伊丽莎白联姻，并且购买了两幅当时很流行的艺术家庚斯博罗的肖像作品。这个记录显示，在结婚前后，考陶德零星的购藏行为可能就已开始，而在两年之后的1923年，考陶德参与公立艺术机构建设的契机出现了。

泰特美术馆筹备的现代外国美术馆的建设在战后被延期，最终于1923年开工，旧的馆藏显然满足不了新式的空间。似乎正是这个原因促使考陶德捐资5万英镑购入新的作品。当然，这笔捐资也并非由泰特美术馆委员会来管理，而是交付托管委员会，考陶德自己担任主席，我们可称其为考陶德基金会。强大的自主权保证了考陶德收藏理想的实现。捐资条件表明，考陶德决定严格按自己的条件来实施，他要亲自挑选购买的画作，它们必须是“代表了法国现代运动的诞生”的作品。虽然购藏名单无迹可寻，但在考陶德写给时任泰特美术馆馆长查尔斯·艾特肯的信中这样写道，“我认为运动的核心人物有马奈、雷诺阿、德加、塞尚、莫奈、梵高、高更。”

1923年底，在莱斯特美术馆举办的梵高画展上，基金托管人同意购买两幅画，一幅是《椅子和烟斗》，另一幅是《邮递员鲁兰的肖像》。然而，考陶德对《邮递员鲁兰的肖像》并不满意，托管人只能请求送画参展的梵高弟弟提奥的遗孀班戈夫人，用《邮递员鲁兰的肖像》换取《卧室》《阿尔勒的房屋》《向日葵》中的一幅。起初，班戈夫人是拒绝的，但在基金会的坚持下最终同意了。相比之下，基金会购买修拉的作品《阿斯尼埃尔的沐浴》的决定则显得更加当机立断。除了塞尚，修拉是另一位考陶德最为欣赏的画家。

在最初的收购中，考陶德基金会的储备花销得很快。除了上述作品，基金会还花费1万英镑购入了马奈的作品《酒馆女招待》，雷诺阿作品《剧院里》，价格则达7500 英镑，此外还有3300英镑的梵高的作品《麦田与柏树》、1200英镑的德加作品《斯巴达少年的训练》。考陶德逐渐意识到，基金会只购买他原先名单上的画家作品是不够的，他决定扩大购画的范围，尽可能覆盖“现代主义”的范畴。从这个意义上讲，这批收藏的个性化因素越来越淡薄，它们成为了英国公共收藏的重要补充，是日后大型、全面收藏的萌芽时期。

罗杰·弗莱的建议在购藏过程中起到了一定作用。在基金会购入的年轻一代画家的作品中，博纳尔和莫里斯·郁特里罗的画作是其中的佼佼者。博纳尔1925年的佳作《桌子》购于 1926 年初，从某种意义而言，是基金会最具远见的一次买卖，并为新作的鉴别树立了信心。当然，基金会最重要的购藏绝对无疑是购买塞尚的作品。1925年12月，基金会购买了首幅塞尚的《自画像》。而在基金会快要资金枯竭的情况出现后，考陶德再次自掏腰包，追加资金买下了塞尚的画作《岩石与风景》，以及德加的画作《斯巴达年轻人的训练》和《费尔南德马戏团的拉拉小姐》。

在考陶德的个人收藏油画作品中，数量最多的是塞尚与修拉的作品，占考陶德收藏油画总数的14%。虽然此二人作品所占比重很大，但我们要注意到，从现代主义之父塞尚的作品一直到从印象派初期的莫奈以及高更、梵高，最后到后印象派修拉，甚至毕加索等艺术家的作品，考陶德的收藏均有涉猎，它们基本能够反映法国现代艺术的综貌。

考陶德私人藏品中大部分杰作都是在基金会运营期间购入的。虽然有艺评人在《早报》中尖锐地指出，基金会展览中的马奈和塞尚作品，比不上考陶德私人藏品中的《包厢》和《圣维多克山》。但值得注意的是，考陶德的私人收藏和基金会收藏是被严格区分开的，他从未以基金会的名义购入私藏。那么，这两种渠道的购画究竟有何不同？

考陶德认为他在基金会所承担的义务和享有的权利都是有限的。虽然在1926 年，他为基金会购买塞尚的风景画和德加的两幅作品投入了额外的资金，但不需要一直进行资金投入。考陶德想为国家购买尽可能有代表性的一系列藏品，但自己也无法完全左右基金会的购藏意愿。明白了这一点，也就能理解他为什么可以名正言顺地为自己私人收藏购入一部分卓绝的藏品。例如，雷诺阿的《包厢》和马奈的《女神游乐厅的吧台》两幅作品，就能花光基金会的所有启动基金。而且虽然基金会购画主要决策人是考陶德，但仍然需要考虑其他委员会委员的意见。然而，当时一些画家比如塞尚、莫奈等，他们一开始并不能得到艺术评论界以及传统力量的肯定，考陶德如果需要收购这些画家的作品，就不得不进行私人收藏。

建立学院与知识分享

将私人收藏转向公共收藏的另一项计划，是在伦敦大学里建一所艺术史学院。对这一计划，考陶德曾以英国国家美术馆委员会成员的身份表明了自己的立场：“把我所拥有的法国绘画作品转交给新的‘考陶德学院’委员会是我的主意。其中一部分不久后就会转交，剩下的将会在我死后进行转交。这些藏品将会成为委员会的财产。” 除此之外，考陶德还向英国国家美术馆额外捐赠了一些重要作品，如马奈的《女神游乐厅的吧台》、塞尚的《圣维克多山》和雷诺阿的《包厢》等，在捐赠之前，它们已在国家美术馆展出多年了。

1931年考陶德将他的大部分收藏捐献给了考陶德艺术学院，学院建成时再度受到人们的关注。在此之前，英国没有任何大学开设艺术史专业。对于整个教育领域来说，这都是一个缺乏经验的难题。当时，并不是所有人都支持这个项目。有评论者担心学院“与艺术家相距甚远，与古玩交易联系更紧密”，并提出“考陶德艺术学院应该让艺术家忙碌起来，并且把那些无精打采的年轻批评家拒之门外”。但对于学院，项目发起人却信心十足，考陶德在晚年时声称，艺术学院并不仅仅关注“历史”，“这个项目的发起人……也变得生气勃勃，因为他们认为在这个艰难而无爱的时代，人们对物质关注得太多， 对精神关注得太少。”

可以说，这种知识共享、甚至促进新观念碰撞的理念都是超前的，早已超越了当时人们对于艺术收藏的普遍理解。考陶德的艺术赞助使得他卷入了更加广泛的政治辩论中，用以讨论国家以及个人资助的相关职责。《泰晤士报》曾刊文表彰了考陶德的捐赠，并探讨了国家的声望在现代艺术中的相关问题：“收藏、展出国外作品的目的并不是对外国艺术的盲目崇拜，而是鼓励公众走入更广阔的视野，使我们本土的艺术品得以被正确地欣赏。”

原文标题：萨米尔·考陶德：给予私人收藏公共价值