吴冠中简介

中国当代著名国画家、油画家、美术教育家吴冠中

吴冠中（1919年-2010年6月25日），江苏宜兴人，当代著名画家，中国绘画大师，杰出中国国画家，油画家，美术教育家。20世纪现代中国画的代表性画家之一。 1942年毕业于国立杭州艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系；1946年考取教育部公费留学，1947年到巴黎国立高级美术学校，1950年秋回国，先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。吴冠中，是20世纪现代中国绘画的代表性画家之一；他致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的艺术特色；多次在中国美术馆举办个人画展，并先后在香港、新加坡、美国、英国、法国等国的艺术馆和博物馆举办画展；2000年，吴冠中入选法兰西学院艺术院通讯院士，他不仅是首位获此殊荣的中国籍艺术家，也是首位亚洲人获得这一职位。吴冠中先生的画综合了西画与中国画之精髓，用笔简练，后期作品常喜以点、线造形，创自己独解，诠释自然之美，人生喻其中，竟如他艰辛磨难的经历，寻味良久……而其所著文章也育人，朴实无做作，可看，所得甚多。同时，吴冠中的作品在拍卖艺术市场上屡创新高；作为其生前最后一幅公开拍卖的作品，在翰海2010春季拍卖会上，他1974年作油画长卷《长江万里图》以5712万元人民币成交，到2011.11.19日，他的《长江万里图》以1.3亿人民币成交。代表作《长江三峡》、《鲁迅的故乡》、《春雪》、《长城》。

在20世纪中国绘画史上，吴冠中是一个具有特殊意义的人物。他的艺术思想与艺术实践不仅在同时代中国画家中独树一帜，而且具有广泛和深刻的影响。从20世纪80年代开始，他的艺术观念和绘画创作不断在中国艺坛引发波澜，进而推动中国现代绘画观念的变化和发展。

20世纪的中国文人和艺术家，都是在政治、文化动荡变革中形成自己的人文态度和艺术风格的。而“五四”和“文革”更是这种变革的集中表现，不同的人在这些重大历史事件中有不同的处境和不同的反应，由此形成不同的思想观念和艺术心态。吴冠中是所谓“后五四”一代，他们在学艺之初，受惠于“五四”新文化潮流的激励。但战争和革命的风暴耽延了他们的成长，在理应大展宏图的时候，接踵而至的政治运动剥夺了他们的艺术年华，直到中晚年之际，才获得实现理想的机会。

与其前辈不同的是，在吴冠中这一代知识分子里，大多数不是主动地投身社会政治斗争，而是被动适应历史动荡。这一代知识分子对学术、艺术的关注，超过对社会变革的关注。因此他们不是在意识形态的意义上，而是从艺术和学术本身出发思考和解决艺术问题。吴冠中没有前一代知识分子所热切关注的宏大文化策略，但在艺术本体的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有为、徐悲鸿、林风眠那一代，而且超出同时代的其它画家。他奉献于当代中国画坛的不是某一种“功夫”，而是未被扭曲的艺术个性。他曾说：“当人们掌握了技巧，技巧就让位于思考。”他的艺术历程不是追求某种艺术技巧、某种艺术“功夫”的历程，而是不停息地思考的历程。

他在绘画创作上超越了题材的地域性，不论是北方乡野、江南村镇，不论是巴黎街市、南洋风物，他描绘这些不同题材的油画，有浓厚的中国韵味和中国气派。从70年代水彩、油画质朴宁静的情调，到90年代绚烂深广的气度，反映着画家心境日益趋于自由。这种创作心态与同时期画坛盛行的精雕细琢和借宗教、哲理的象征以自重，成为鲜明对照。吴冠中是以油画家的身份登上中国画坛的。作为一个个人主动选择以绘画为生活目标的人，他比许多同行显示出更突出的独立自主的禀赋。

在经历了长期、大量艰辛繁重的写生活动之后，吴冠中终于进入了一个新的艺术天地。他像中国画史上的画家那样在画室里回味、想象，放笔直写。吴冠中喜欢那些可以使他自由发挥点线的疏密和力度、韵律和节奏的景物。山峦的起伏、草木的枝杈、岩石的纹理、屋宇的错落……这一类东西最能引发他的画兴。他对这些景物的处理与传统水墨画家遵循的范式大不相同。拿画山来看，古代画家强调山岳的伦理意味，他们以山岳为崇高、静穆、永恒的象征，所以他们或“得山之骨”，或“得山之质”。吴冠中眼中的山岳，蕴含着无穷的生命律动，所以他可以说是“得山之韵律”。这种韵律并非自然界山岳所固有，而是山岳引发了画家通过黑白灰彩表现点线节奏的激情，作品是这种激情的记录。这类似音乐创作——作曲家被某种事物感动，创作出以这一事物为标题的作品，但作品的核心并不是这一事物。感动我们的是作曲家想象、组织出来的音响、旋律和节奏。吴冠中的许多作品之吸引观众，并不是他在画面上再现了自然的客观形态，而是使观众感受到生命活力的痕迹。他与许多老画家之间的差异，在于他要越过传统笔墨、传统图式去追求由中国文化精神自然生发的感情境界。他不认为离开前人技法经验会妨害中国艺术传统的延续，而且认为这将使这一传统为更多的现代人所接受。他的水墨画作品证实，虽然在技巧、章法上远离传统绘画的形式，但在艺术精神上却是与历代水墨画大师们灵犀相通。如果我们不把伟大的水墨艺术只看作一种技艺、一种功夫，而看作一种精神性的创造活动，就不应该认为吴冠中抛弃了中国传统艺术的精神。

吴冠中常常强调他是从形式结构角度观看、选择山水建筑和花木。但如果从他选择的总体来看，在形式之外，他还有关注的东西，他并没有背离中国传统文化的自然观，即伦理和比兴态度，以这种文化心态去观看和对待自然物象。山、水、松、荷，以及故乡……即使在他越来越接近抽象的时候，这种源于中国文化的心境，仍然是他艺术活动的基础。

吴冠中2012年拍卖最高成交价前10幅作品

【318图】吴冠中 《翰墨》册页，纸本设色，431×32cm。

吴冠中 《香港中环》，纸本设色，68×138cm，1990年作。

吴冠中和香港有很深的渊源，他曾经多次赴香港讲学、写生、举办画展。他的作品也广受香港收藏家喜爱，吴冠中的很多拍卖纪录都是在香港被刷新的。

上世纪90年代，吴冠中以香港为对象，以独特的视角，创作了多幅表现香江风物的优秀作品，他画的是他眼中的香港，虽然繁华，并不喧闹；虽然拥挤，并不参差。可以说，吴冠中是当时内地画家中较早表现香港风情的一位，东方之珠在艺术家的笔下被赋予了永恒的光辉。

国画作品《香港中环》将香港的城市风情线展现在了人们的面前，鳞次栉比的高楼大厦，在充满生机的大树间隐约浮现。深思一下，不难发现，这幅作于1990年的画可谓“画中有话”，当时香港还未回归，但是大局已定。祖国大陆就像是根深叶茂的大树，托起香港未来的发展与成长。可见，冠中先生并非在单纯描绘街景，他是以隐喻的手法抒发他对这座繁华之城未来的美好祝愿。该画曾多次著录，附有效出版，具有重要意义，在拍场上曾有不俗表现，值得关注和拥有。

近现代画家中，吴冠中绘画的拍卖总额仅次于齐白石，位居第二。2011年保利拍卖“现当代中国艺术夜场吴冠中重要绘画作品”专场中，吴冠中的《狮子林》以1.15亿元人民币成交，此外还有14件作品过千万，总成交额达5亿元人民币。该专场作品分别来自全球十余位藏家，既反映了吴冠中艺术在全球的认可程度，又代表了画家个人的最高水平。《狮子林》创造了中国现当代艺术的新纪录，亦刷新了吴冠中个人作品拍卖最新纪录，吴冠中成为中国大陆第一位单件拍品过亿的现当代艺术家。

吴冠中 《紫竹院早春》，布面油画，60×81cm，1973年作。

签名：荼 73 （正背）    一九七三 吴冠中（背面）

【318欣赏】

吴冠中：大自然幅度广阔，芜杂的东西多，画风景固然要去其糟粕取其精华，但仅仅运用这点取舍的手法是远远不够的，还必须要动割开皮肉接骨髓的大型手术。为了充分表达对象的特色和作者的意境，一幅风景画由几个不同角度、不同方向的对象组成是可以的，是应该的。我自己作画时，也是先游一遍，构思一番，在小本上或脑子里构好图，乃至动手写生时，作成一幅画往往要变换几次写生地点。记得有一次在井冈山画瀑布，我取其上源与下流，写生过程中扛着画架来回跑了一二公里。在西藏写生，有许多画面也是半幅在山上取俯视，半幅在山下去昂视。我这种扛着画架画布来回跑的吃力笨办法，恐怕会贻笑大方：你不能先画小色彩稿回来再组成画面吗？我觉得在直接对景写生中感受较深，无论是捕捉色彩的敏感性和用笔效果等方面是很可贵的，回来制作时往往不能再保留这些优点。这样作画，不仅要衔接上源下流，昂视俯视，更牵涉到东南西北的不同方向，因此除了构图结构和组织问题外，还引出透视和光线等等的统一或合理的难题，有待我们匠心的处理。

早春的景色正是草色遥看近却无的季节，虽然天还是没有散去冬日的阴云，然而万物复苏的脚步却是没有人能挡得住的。惊蛰已过，清明未到的日子里是春天正在慢慢复苏的时候，料峭春雨滋润了干涸的土地，略有寒意的河水拍打着两岸，唤起了正在熟睡的冬，富有灵性的水将春色带入人间，也将一冬的肃穆的景色换成勃勃的生机。在吴冠中的画作《紫竹院早春》中，那一抹春来大地的感觉从画面中流露，给观众带来春天的希望，看画面中的春色，风轻云淡，绿意阑珊，画面上既有大笔墨的泼洒也有细腻的描写，开阔的画面给人以极大地想象空间，恼人春色真的不需太多，遥看绿意成片已是最美的享受。

画面中的几棵长相粗犷的树木扎根在河边，而舞动的枝干使得树的粗犷的感觉进一步丰富了许多，遒劲的枝条仿佛在风中尽情的摇摆，而这不拘一格的线条的描绘使的画面更加富有动态的美感。树旁边那一渠清流倒映着树的影子，清冽透彻，而正是这一渠清流的运用打破了画面的禁锢的效果，增加了画面的深度。让观众的思绪随着水的流动而飘向了远方。远方山坡上的常绿的松柏与依然灰色的大地相互映衬，而大地的灰色之中却还有些绿的表达，灰蒙蒙的感觉正是早春所独有的气息。透过画面的线条与构图我们的视觉最终停留在了画面中小山顶部的那几抹淡淡的色彩，虽然只是几抹淡淡的色彩，却让人一看就知道是人在画中活动，青春年少的气息，活力四射年纪并排站在山的高处眺望着远方，画面的远方被小山挡住了，但是因为孩子的远眺却让我们知道那里还有更远的景色等着我们的发现。水的流动与孩子的眺望共同开阔了画面的意境，加深了画面空间的表现力。

油画民族化的创作因为吴冠中的大力提倡而使得这一西方绘画题材可以用来尽情的表达极富诗意的中国山水，在吴冠中的画面里正有着这种诗意的表达。早春的气色本来就被无数诗人用心描绘过。而吴冠中将这一切都搬到了画中，他独特的笔墨技法的运用使得春天的感觉跃然画布。让人恨不得径直走入他的画里去感受春日暖阳。

吴冠中《巴黎印象》，布面油画风景，46×53cm，1989年作。

【318欣赏】

《山城鱼池》（别名《山村鱼池》或《山居》）展现吴冠中不仅在油画方面造诣深厚，同时也深根于中国山水画传统。此作品在他艺术生涯后期于六十八岁完成，显示自少年时期同时耕耘于中西绘画两方园圃的收获，使他能水陆兼程，自由驾驭，让油彩和水墨两者相生相依。身为二十世纪第二代留学欧洲的中国艺术家成员，吴冠中在他赴巴黎学习三年后，同其他艺术家尝试以油彩画布探求国画的革新。但有别于恩师林风眠（1900-1991），吴冠中在他大半职业生涯中为油彩和水墨都离不开的两栖艺术家。

此画创作于1987年，为吴冠中返回北京后的精选油画作品之一。这些作品灵感来自那年先前到江南和印度饱游饫看后的速写构图。明代书画巨擘董其昌（1555-1636）的绘画理论《画旨》一文中，有句名言“读万卷书，行万里路”，流颂至今；吴冠中至晚年仍外出写生，不仅重游欧洲，还遍历中国乡间。如此拍品，他最为重要和最被人推崇的作品均来自天南地北的搜奇揽胜和寻幽探秘。

吴冠中以油彩捕捉景色的写实，并传达对十九世纪末欧洲创意的理解。虽然他使用的色系有限，大胆的赤褐和绿色线条以及淡抹的粉红、浅蓝和绯红点缀着蓝灰色的山间。这些显然非中国国画山水画家惯用的颜色，但明丽的色调却为作品带来生命力。吴冠中非正统的手法或许与他钻研现代绘画大师如保罗·塞尚（1839-1906）和梵·高（1853-1890）的类似用色有关联。他依仗油彩在画布的特点，让此作品的笔触引人入胜，耐人寻味。横向的短促线条构成江南房屋的白墙，而前景的石块由自然渐层的笔触堆栈而起，两者相映成趣。油彩的纹理透露画家动感的笔触，也保留即兴感。

这个格外巨大的画布为吴冠中同期多数油画的两倍高度，相似中国传统立轴的尺寸。他以高大的形式和开创大山大水构图的北宋大师范宽做连结。浑厚峻拔的主峰和两侧小山、异常巍峨险峻的山势和陡立的山壁，提高了画面气势逼人的直立感。壮丽山峦也让正面视角更统一，给予画面沉着、四平八稳之感。勾勒山峰的流动线条带着书法韵味，而山脚黑色轮廓的「人」字形屋顶，象征以人为本的精神。吴冠中以抽象、犹如中国书法造型的笔触来表现景物的意境，持续了文人画讲求笔墨情趣、神形兼备之风格，也振兴了中国国画山水画其中最神圣的传统。

《山城鱼池》的永恒精神，体现北宋画家及绘画理论家郭熙（约1020-1090）的画诀仍具现代价值。他在《林泉高致》写道：“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”

吴冠中联系着中国国画山水画最古老的传统、思想和美学，强调与中国历史风筝不断线──那是一个山水画家几世纪以来依靠着、断不了的线。虽然此作完成至今仅二十五年，却在中国悠久的绘画历史中占有一席之地。凭借着中国自然景色和无可比拟的艺术传统，吴冠中创造了一幅既个人又富民族性的油彩画作。

吴冠中《松与雪山》，纸本设色，96×180cm，1988年作。

钤印：八十年代、吴冠中印

【318欣赏】

寒山转苍翠，步与云雾间。一袭白袍遮住了冬天的是是非非，虽是一幅千里冰封之景，却还见得一夜北风紧。雪压，风吹，但松依然挺立山尖，虬枝狂舞直指云间。雪山，松树，冬景的完美组合，最早看到的不是在山野之间，却是在吴冠中的画中。冬景的桀骜总让人联想到北方山川的狂野，那种潇洒自在，无在乎风月，只在内心的提炼。

苍山怪松，随风狂舞。满眼是线条的凌乱，填满了画面的前景。风是隐含在画里的景，它不动声色却诠释着冬天的无情与狂冷，塑造着松的姿态和灵魂，陈毅诗云：“大雪压青松，青松挺且直”，正是此意。远处的偏角是一座简笔勾勒的雪山，淡淡几笔却让松树的存在有了依靠，一片苍莽的雪山转入万里之间，相互延伸着，雪无情的覆盖到远方，却没法压住几株傲然挺立的松树。山是没有生命的，于是它习惯了白雪皑皑的景象，松树是顽强生命的存在的体现，不管环境有多恶劣，却依然保持一份生命的尊严，吴冠中的浓墨淡彩似乎舒尽了内心的无限的感慨。

《松与雪山》的整幅画面意境深远。自松前看松于，自树下观远山，都有不同的意义所在。这样的画面不需要马一角夏半边式的残山剩水，有的只是磅礴大气的大好山河。虽是磅礴，却没有浓丽的西方油彩，只是浓淡几笔，便勾勒出浑然的大气。占据了画面一大半的松树正是这份表达的所在。吴冠中此画用笔流畅，宛若随意挥洒，就在这份笔墨的徜徉中，传达出了松魂与傲骨。松与雪山传承着传统山水的妙趣所在，又为来人所继承与发展着。粗犷的画面，真挚的内心，山舞银蛇，是狂风浸染，纵然是风再狂再野，也无法撼动一株株有着坚定信仰的松树的挺立。

吴冠中《网师园》，纸本设色，123×68cm。

款识：荼。

【318欣赏】

“鸟恋故枝，即使是候鸟，也爱寻找自己熟悉的旧栖”。吴冠中生长于江南，一生甘做美之俘虏，不舍追寻，浪迹天涯。而故乡就是极美的，美在临河人家的错落门窗间，美在玲珑曲折的园林深处，美在枫桥夜半的山寺钟声里。山色湖光秀，风土人情朴，五十年代、六十年代、七十年代、八十年代……在吴冠中的一生中，总是断断续续的描绘着江南。

在吴冠中眼里，苏州四大名园之一网师园，虽规模不甚庞大，设计却是极佳，曲折而雅致，素淡而恬静。吴冠中多次故地重游，如访旧友，更是从中提取多幅画图。八十年代，正是吴冠中画作由色彩向水墨，由具象到抽象的搜索期。此幅《网师园》，是吴冠中在这一重要时期，所绘之佳作。

黑瓦白墙，江南清韵，作品采用黑、白、灰三种基本色主导，统领画面。以大块墨色写就黑瓦屋顶，以富于律动的淡墨线条画出窗棂、曲桥、山石与池塘，留下宁静的天空与白墙。寥寥数笔，江南清丽娟秀的情调便跃然纸上。

古树峥嵘，虬枝张扬，如果说黑白灰三种基本色，所描绘的房屋、天空与池塘，横向的分割了整幅画面，形成静谧的氛围。那么这份静谧就是背景，是陪衬。所衬托的是画面正中四棵身躯硕大、姿态各异的峥嵘古树。古树一棵伏卧，身如巨龙；三棵挺立，或伸展，或虬曲，直上千仞，顶天立地，像大夫，像将军，像神话中的天神。力争上游的张扬线条，打破了‘横’的势力统治，性格倔强，爆发出画面的最强音。

落英缤纷，春意盎然，轻舞飞扬的蔓藤、婆娑摇曳的毛竹、落英缤纷的春花、逍遥游弋游鱼、沐浴春风的人们，在吴冠中的笔下，抽象成了红的、绿的、黄的、粉的游丝与韵点，隐隐约约，各具动势，相互关联。再加上碧波灵动的水中，游弋着几十尾彩鱼活灵活现，仿佛在不经意间点染成某种形象，萌生着简约隽淡的气息，使浓淡的水墨画，洋溢出动感与欢快的氛围，也使画面中的冷与暖、实与虚、宁静与跃动、厚重与轻盈，形成强烈对比，却又完美统一，是为吴冠中作品的又一醒目‘标志’。

如何把中西文化融会贯通，是二十世纪中国画家们面对的大课题，吴冠中是其中的一位领导者。有人形容吴冠中是一位高明的指挥家，自由的调动着他手中的点、线、面，将它们结合与搭配，形成充满诗意的画图：寥寥数笔即可准确塑造形体、精细分割空间；大小的墨点与彩点，跃动着节奏与韵律。他力图运用中国传统材料和工具，表现现代精神，他喜欢简括对象，以半抽象的形态，表现大自然音乐般的律动和相应的内心感受。

吴冠中的作品根植于东方、民族的情调，拥有西方的、世界的形式。民族的土壤，作品是花。正如他在其中所言“根不着泥土的水仙也开花，那是依靠去年储备的营养，并且翌年也就萎谢了。山桃、野杏离不开土壤，它们因根着土壤而年年生长，年年开花。随着岁月的推移，躯干枝条逐年苍劲多姿。”

综上所述《网师园》这幅作品，确为吴冠中先生的精品力作，当会受到藏家极大关注。

吴冠中《瑶池》，纸本设色，68×137.5cm，1985年作。

吴冠中《山东荣成龙须岛》，木板油画，42×127cm，1976年作。

拍卖会：2012春季拍卖会

【318欣赏】

《山东荣成龙须岛》是吴冠中先生1976年在山东写生时所作。当时吴冠中先生留宿于荣成市龙须岛，在结束写生离开山东时，将此作留在了当地。数十年来，一直为当地美术工作者珍藏。《山东荣成龙须岛》尺幅巨大，纯以油彩绘画，景色描绘与色彩地使用，自然地充满了不求形似求生韵的词心和逸气，显然是吴冠中70年代的典型风格。作品中的构图、用光、色彩、点线、意境处理，无处不透露着吴冠中对东西方文化精髓的充分吸收与消化后的独立探索。

此件拍品《山东荣成龙须岛》整体构图稳重大气且不乏灵动，用色单纯明朗，以线条造型。厚重的山体块面隐隐使用皴擦的手法绘制，肌理丰富，点线杂错，层层掩盖又互相显露。山体的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背和树石关系恰到好处，具有中国传统水墨画的独特韵味。画面呈现即将远洋捕捞渔获的船只，有的形单影只、有的两两相依、有的密集停泊成一条浓重的直线，由近至远、由疏至密，静泊于海面上，令人不禁联想到渔夫们为明早的远航整装待发忙碌之景。作品中的一些物形物象还原成点、线的基本形态，并让这些点、线率性地在画幅中生长，原有的结构正被打开，而在用笔用色的运行中自然地生成自在的画意，率性的点线，又是相凑相合的节奏，那长短相错的线，既是山体的转合，又是画幅的骨骼，这线与点相合，形成正在生长和延伸中的生命肌理。在关注视觉要素的自律性中，通过色彩关系的整体对比系统化地展现出自然界的内在结构。运动中的线条不断地自我增殖，它们在颤动中互相跟随着，在空间中运动，产生了变动不居的形态，对现实与自然的提炼，转化为感觉的浓缩过程，通过结构形式的简化，实现了作品的内在平衡。通过简化，实现个别特征的单纯化，或某些真实结构变成符号，与写实艺术追随自然形象所受到的局限性相比，这里存在着无限的可能性。作品中的点、线、面与色彩作为自由元素的力量，色彩流淌出音乐的诗，线条渗透出构造的活力，画面显示出明净的广袤与辽阔。

50年代吴冠中的艺术成就主要在水彩；60～70年代，主要艺术成就在油画；到80年代，吴冠中的艺术生命得以全面释放，在油彩与墨彩两方面都取得了骄人的成就，但就趋势看，水墨方面的成就显然占有优势；到90年代，吴冠中的艺术成就主要呈现在水墨方面，油画居于次位，但仍不断有经典作品问世。

从作为一个油画风景画家的艺术探索过程看，我们也可以将吴冠中的艺术历程划分为三个时期：即50年代的形成时期、60～70年代的成熟时期和80～90年代的风格化时期。虽然就吴冠中50年代的水彩本身而言，已经画得相当精彩和完整，但就其作为一个风景画家而言，以水彩为主要媒介的50年代，仍是吴冠中风景画的探索和形成的时期。因为吴冠中当初从法国归来想作的并不是风景画，画风景是由于当时的政治环境所迫，不得已做出的选择。因此在这个阶段，他的风景画创作还处在一个探索的过程之中，还没有形成完整的风景画的创作理念。到50年代末60年代初，他在风景画创作方面已经积累了相当丰富的经验，并独创和总结出了一套完整的风景画创作理论。因此，60～70年代是其以油彩为主的风景画创作的成熟时期。80年代以后，吴冠中开始走出国门，有了更大的活动空间，有条件以更加开阔的视野和自由的心态，向着更加个性化、风格化的方向发展，作品也不再局限于中国的乡土风景，同时不再以直接写生为主，而主要是以速写为依据在室内完成，因此，在写实中融入了更多的表现性因素，也可说这一时期的油画是受到其自由挥洒的水墨的影响，从而使他对油彩的运用进入了一种更加自由的境界。

吴冠中《夜》，布面油画人物，92×73cm，1990年作。

签名：荼 90

【318欣赏】

吴冠中：我多次说过自己半辈子画裸体，也是通过画裸体才逐步明悟西方审美的演变及其对西方现代艺术的影响。今天即使不再画裸体的西方画家，也大都是吃裸体的奶成长的。如今不少西方人说不要再写生了，不要再画人体了，或连自然都不用再观察了，一笔抹杀“外师造化”。有理无理各议各的，骑驴看唱本，走着瞧，人生短，时无尽，谁也只看到有限的一小段！直至1988年退休前，虽然我上课一直在教人体，即使领学生画太湖石时也往往以裸体之构成形式来作启示，但我自己画的裸体作品已全部毁于浩劫，片纸无存。课堂裸体作品很大程度上是习作性质，但裸体确是我学艺生涯中的母亲。晚年了，离开了学与教的课堂，我真诚怀念学艺之母，且行将忘记自己画过的母亲身影，于是下决心抽半年时间，以赤子之心来画一次母亲之像，也许是最后一次了，愿母亲长寿。但毕竟不可能是当年的画风了，我从人体走入了风景，又从风景走入人体，有人说是风景人体了，我想说得有理。

命名为《夜》的油画作品，总是让人不由自主地联想到米开朗琪罗为美第奇家族礼拜堂制作的不朽群雕《昼、夜、晨、昏》，这一组伟大的雕刻，曾以象征性的手法，将文艺复兴时期纷繁狡杂的精神内涵展现在人们面前。如今，站在吴冠中的《夜》面前，人们将不得不说同样的话，但这一次，被展现的，不是一个时代的宏大的精神，而是整个现代的灵魂。是的，有谁能说吴冠中的《夜》画的就是一个女人体呢，当这位杰出的画家不惜用成片的黑色涂抹这寸土寸金的画面；当他用阔大的笔触把这纪念碑一般、却带着令人心碎的柔弱的女体，呈送到我们面前：她俯伏在自己的手臂上，她的身体作极不舒服的扭转，我们看不见她的表情，但却本能地感觉到她并非睡眠，她甚至也不是沉思，也许，说她是个“女体”是不准确的，因为她是一种精神，一种在抑制中寻求解放、在尘土里想象飞翔的精神。她的背后是成片的漆黑，时而奇异地闪现出一两点光明，跃动着音符般的鲜明色彩。这是现代的灵魂在苦苦挣扎，百年来，多少伟大的艺术家、文学家，用非凡的才能和卓绝的努力在探索着，它时而闪现，但又如荧火般隐隐约约，如今，在吴冠中的画中，它被捕捉，被展现，如同一只黑色的小鸟，在这貌似平凡的画中悄然翱翔。和米开朗琪罗的雕塑一样，这幅画也是象征性的，它必须被“读”，而非被“看”，它要我们读出它的沉思、它的挣扎，直到在它之内也读出了我们自己。

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