常玉简介

油画艺术家常玉

常玉，1900年出生于四川省南充市。十二岁开始学习书法。1919年赴日留学一年。1921年赴巴黎勤工俭学，成为中国最早期的留法学生。他与当时居巴黎研习的艺术家有密切往来，画风受表现主义和野兽派影响。1921年与徐悲鸿、张道藩等留法学生组织“天狗会”。1925年开始参展于巴黎独立沙龙和杜乐丽沙龙。1948年在纽约现代美术馆展出作品，并留居纽约两年，1950年回到巴黎，直到1966年逝世。台北国立历史博物馆所藏常玉作品四十余幅，皆为画家亲自拣选的晚年作品，1978、1984、1990及1995年该馆曾四次举办常玉回顾腱。法国居美博物馆在2004年6月也举办了大型的常玉回顾展，足见他作为海外华人艺术家在二十世纪美术史上的重要地位。

常玉是中国现代艺术发展的一个重要启蒙人物，他出身于富裕家庭，年幼时已熟练四川名书法家赵熙的字体以及四书五经，为他日后的艺术发展奠下重要基础。上世纪初是西学东渐，东西交流频仍的年代，常玉在“勤工俭学”的思潮鼓动下，毅然于1921年远赴巴黎，进入自由开放的“大茅屋工作室”从事学习和创作，接触到当时活跃于巴黎画坛的多位外藉艺术家，其中包括吉斯林、杰可梅第，和同样来自东方的日本艺术家藤田嗣治，他们聚首于文艺中心的蒙帕那斯区，以无比的创作热情而激荡出著名的“巴黎画派”。

巴黎画派并非以风格命名，而是着眼于在一个自由开放的环境下，可以让不同文化背景的艺术家在巴黎吸收新养分，然后发展出具有个人背景的作品。正当无数的中国艺术家努力寻找一个中西融合的新模式，而常玉的创作便是这个探索旅程的完美典范，他以中国意境为中心出发，表现出古典和现代，水墨和油彩，线条和色彩的圆满结合，把中国的油画创作带入新的领域，对中国现代绘画发展起着承前启后的重要影响。

常玉《玻璃瓶中的蓝菊》，油彩纤维板，124.5×68.4cm，1940年作。

常玉《粉红色的莲花》，油彩纤维板，128×80cm，1940年作。

常玉《红色背景的百合花》，油彩纤维板，91×50cm，1940年作。

常玉《盆菊》，油彩纤维板，100.5×81cm，1940年代作。

出处：欧洲 私人收藏（现藏者之祖母直接购自艺术家本人）

318从常玉的作品《盆菊》，可以发现这位来自东方的艺术家，在色彩运用上的变革潮流中，同样超越了西方写实传统并作出巨大贡献，他摆脱了层迭的明暗法去表达对象的立体感和空间感，借菊花作为发挥色彩感染力的媒介，表达艺术家作画时的瞬间情绪变化，就像梵高同样以花卉为主题的《向日葵》，黄色的向日葵花和桌面色彩鲜艳饱和，反映出艺术家内心的激情，掀起观者热烈的情绪。常玉的《盆菊》以黑色背景为主调，则表达出一种截然不同的气氛，对比梵高笔下明亮而进取的黄色，常玉的黑色呈现出一份静穆和安祥，低调而引人入胜。

常玉在《盆菊》中运用墨黑不单表达出色彩本身的力量，同时更连接到中国文人绘画的美学观，墨黑色反映了文人传统对水墨情韵的偏好，如王维所言：“画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”可见在中国人眼中，黑色比鲜艳的色彩更适合表现沉稳和淡泊的崇高文人性格。单一的色彩不单没有显得沈闷，反而呼应了中国画“墨分五彩”的美学观点，在厚涂和干擦的笔触变化之间体现出犹如以水墨纸本上的浓淡、晕染的丰富表现，深化了油画媒介的美术内涵。大片的墨色抚平了盆菊所在的空间和距离，主题的菊花和背景因而产生一种超脱现实的关系，令观者感觉彷如进入一个无尽深邃的梦幻夜空。常玉以淡粉红色涂抹出菊花的基本形状，再以干笔刮出花瓣，巧妙运用了油彩本身的可塑性，同时做出自然的色彩对比效果，把红色本身的夺目个性调效到一个比较温婉而雅致的程度。常玉刻意在黑色与淡粉红色菊花之间露出淡黄的底色，令菊花的边缘在视觉上产生自然的不规则形态，有别于艺术家其他深色背景之上白菊那种明确的轮廓，《盆菊》中的菊花彷如在幽黯之中被摇曳的烛光映照着，一层朦胧的光芒令花朵若隐若现，忽远忽近，大大加强了色彩在视觉上的律动感，就像梵高在《星夜》中描绘的月亮和星光同样充满动感。在常玉全集中可见传世的花卉作品并无相同的处理手法，足见《盆菊》在艺术语言创新上的独特和成功。

中国自古已有“大象无形”的观念，因此中国画一直没有依赖外在世界的客观信息作为绘画的必要条件，中国艺术是主观的艺术，亦是线条的艺术。因此所有客观形象 都可以被抽离，纯以书法的笔势和气韵直抒作者之胸忆。因此中国艺术的“象”不是单纯的表象，而是心象，因此抽象的 精神和实践可说是中国艺术的自然基因。常玉的《盆菊》继承了传统在线条上的表现力，在菊花、枝叶、花盆和背景各部 份的表达都能纯熟地表现出东方的线条美，他把线条的独立价值在油画中提升，为油画的欣赏增添新角度。常玉以挺拔的笔势写出菊花的主干，线条虽然在中途为了迁就叶片而分开，可是在整体上显得一气呵成，体现了书法艺术的婉转、流畅和气势。主干与花盆连接的一笔特别精彩，表现了篆书回锋收笔的含蓄内敛特质，而旁枝与主干的结合营造出疏密有致的空间分割，更突显了篆书的均称典雅之结构，同时亦巧妙暗示了主干插入花泥的状态，墨黑色的主干在微曲的走势之间更见柔韧和内在的弹性，简单的笔画带出菊花的自然生命力量，而寥寥几笔之间亦表现出瓷质花盆的温润和淡雅。常玉用粗豪的笔触画出黑色背景，刻意不填满底色来表现出用笔的方向感，这种处理特别多出现在他的动物系列之中，平行的水平笔触令背景产生不断向左右两边伸延的错觉，从而令主题的动物自我衍生一种动感和速度感，彷如驰骋于无限扩张的大地之上，而空中的浮云同时像被风吹拂而快速移动，化为带有时间性的直线。

常玉偶有在花卉油画作品中强调富有速度感的背景，而从全集中可发现，单纯以纵向黑色线条和不规则边缘红花作配合，则只属《盆菊》一件。横向的线条令人感到空间的广阔，而纵向的安排则令人联想到精神的崇高，从而引申出菊花作为传统花卉画中的“四君子”之一 ，具傲霜抗寒、隐逸高雅的性格，常玉通过背景线条的安排，把这种东方诗人的心灵境界得到突显。梵高的《星夜》同样以强调线条方向感来处理背景，以表达一种情景交融的状态，由此来对照欣赏《盆菊》，便能发现常玉的创作能够跨越花卉主题客观的局限性，粉红的菊花幻化为漆黑夜空中泛起光芒的星斗，一件本来沉默于案上的静物摆设，发放出大自然的丰富动感，他通过《盆菊》一作丰富的表现力，把静物油画的发展推到一个高峰。

常玉《聚瑞盈香》，油彩纤维板，64×53cm，约20世纪50年代作。

常玉《草原漫步》，油彩纤维板，49.5×64.5cm，1940年作。

318欣赏：《草原漫步》属常玉1940年代的创作，最早由其好友美国摄影家罗勃·法兰克（Robert Frank）收藏。常玉曾在1948年迁居美国纽约，欲就近接触战后美国艺术风潮，也意欲展出他的创作。在纽约期间，认识了法兰克，彼此成为好友。后来常玉回到巴黎之后，两人持续往来，友谊一直长存。在法兰克的鼓励下，常玉于1950年纽约巴撒朵画廊举办个展，展出他从巴黎带来的29幅画作，可惜当时没有卖出一幅。画展以后的不久，常玉便返回巴黎，把29幅画作送赠予法兰克，答谢他在两年旅居纽约期间的帮助和情义，《草原漫步》应是这批油画画作的其中一幅，为美国私人收藏超越半世纪，在2000年以后才回流至亚洲收藏家手上。

在法兰克的记忆里，旅居纽约时，常玉喜欢静静地观察动物，会花好几个小时写作一篇关于动物的故事。这多少说明常玉的赤子之心，对纯真的动物、自然世界常能保存探索的好奇心，也具备幽默俏皮、乐观从容的个性特质，于是能绘画出《草原漫步》中充满生趣、灵动的马匹神态。马的主题，一直是常玉所珍爱和经年探讨的，当他在1920年代初次跻身巴黎艺术圈，便以群马的作品代表自己。而在他的朋友圈中，他也似乎以画马着称，所以才会有在20年代末诗人徐志摩从中国来信向常玉索马一事。贯穿30-40年代初的战乱期间，常玉制作的一批马匹的石膏泥塑雕像，这都可见常玉对“马”的主题特别珍重。衣淑凡编撰《常玉油画全集》一书，亦曾注意到“马”对常玉的特殊意义：常玉的父亲以画马而闻名；常玉法籍前妻的名字玛素与“马”在发音上近似，据说他也昵称玛素为“Ma”。

油画《草原漫步》和后期的动物画，虽然构图和表现形式相近，但情调气氛便截然不同。常玉在晚年，1960年代的动物画，往往弥漫着苍凉感伤的情调，常把单一动物置放于一个广远漫漠的平原之中，刻意把动物绘画得非常微小，极广阔的空间，极渺小孤独的动物，反差而衬托出一种寂然孤单的情绪，大有“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的唐诗意境，代表晚年心境之萧条落寞。但绘画于1940年代的《草原漫步》中马匹的形态却表现为温婉从容，对应了常玉中年时仍踌躇满志，乐观豁达的心情意境。（《草原漫步》及其它一批作品是常玉由巴黎精选带到纽约展览的。）双马漫步于油绿的草原上，马匹俯首、举步之神态都显得从容舒泰，传达一种灵活愉悦感受。常玉幼年在故乡四川，常会观赏四川马戏，逗趣俏皮、形态灵动的马匹形象深植常玉内心，反复出现在他的创作之中。常玉以圆融流转之色块绘画马匹身驱上的棕色纹理，暗示马儿躯体之量感，传达它们漫步时肌腱运动之态。常玉常会把人类的感受投射于动物，把动物拟人化，甚至于予以女性化，马匹曲腿伸张之态，不禁令人联想到常玉的人体画中意态妖娆妩媚之女性形象，表达了一种甜美温柔、诗意蕴藉的优美情调。「双马」的图腾，马儿两两相依，彷佛轻声细语的在谈情，令人联想到中国传统文化里的「鸳鸯」的图式，对成双成对、团圆的寄盼。双马隐藏着中国人的情感理想及审美观念，代表常玉在1940年代逐渐在西方油画创作揉合更多中国文化元素的意识。

中国釉彩与西方色彩

在1940年以后，常玉自觉的把中国传统艺术的表现形式及艺术风格，渗透到他的油画创作里面。如“瓶花系列”中的枝桠交迭的线条美感、深红色彩等分别来自中国文人画的书法、白描及中国漆器家具；裸女画中地毯的中国符号则来自石刻拓印。而《草原漫步》则明显摘取了唐三彩彩釉的色彩风格，提炼成为纯粹抽象的色彩美感。马匹之黄色和褐、草原之青绿，恰好对应了釉陶器三种色彩变化。艺术家巧妙控制油画的浓淡深浅，马匹之褐黄较为厚实，模拟釉彩圆润华贵的质感；其色彩之明亮光泽，彷佛釉色之返银现象，如有薄薄的银光、秋月之色浮于画面；草原油绿色彩，有或浓或淡的层次变化，仿真了釉陶斑驳淋漓的视觉效果。马匹之造形简净利落，线条流畅圆融，又颇有这时期常玉所醉心民间艺术的质朴雅趣。唐代陶器的釉彩由最初的装饰而变化为斑驳淋漓的色彩效果，具备独立的美感。常玉之运用中国釉色放入油画创作，目的也在呈现色彩之纯粹美感，使他的草原风景一变而为抽象、表现性的色彩。常玉以纯粹色彩来分割空间，花卉系列多以前后景双色构图；动物系列则较多采用三段色的色彩构图，各自对应、服膺于主题表达的需要。《草原漫步》以“白 - 褐 - 青”三种色彩平均分割画面，结构上均称，令人感到安稳静谧，更进而令人联想到倪瓒作品中一河两岸的三段式空间构图，色彩层层推进，用意在增加空间深邃感、视觉之变化层次。在色彩转折的韵律与空间交错的节奏中，展现一种灵动、洒脱的艺术性格。姒较为湿润稀淡的油彩，一笔又一笔点染成漫茫草原，浓淡深浅转换之间，彷佛轻风拂揽露华浓，草丛摆动，整个景观因此“动”起来。色彩因此既有抽象美感，亦富于中国人的诗歌意境。

“动物画”、特别“马类”，是中国传统艺术的独特画类，一如人体画为西方艺术之独步。常玉在处理这种传统画类时，既摘取了传统艺术的表现元素，揉合中国人的审美理想，也成功以现代艺术的色彩表现主义呈现中国的色彩元素油彩，给传统画题注入现代的抽象感，甚至是他的生命理想、个性品格，为中国传统艺术现代化确立了一个独特的路向和典范。中国传统书画摹写动物，特别是马匹，以北宋最为兴盛。从韩幹的《照夜白》写马匹之飞扬峻逸，意气风发；清代郎世宁描绘皇家骏马之雍容华贵；到了近现代，徐悲鸿《骏马》则多绘其奋蹄扬鬃的奔驰神峻。而如常玉者，描写马匹灵活舒泰，略带温婉的神态，则为人个人创新、独特的表现方式，充满了幽默感和生活情趣，也充分表现了常玉即使面对生活的困顿，仍能以洒脱的个性，豁达的欢容，活出中国传统文人的才气与随兴，渗透了他对生命的喜爱，一如常玉笔下可亲、可爱的动物，是常玉作品最为珍贵独特的思想品质。

【318图】常玉《侧卧裸女》，油彩纤维板，48×60cm，1950年作。

318欣赏：油画人体画，深深植根于欧美的美学体系中。西方现代艺术家在创作人体画的过程，可以追溯过去百年建立而来的美感范例和表现形式。但在中国传统艺术里不曾存在人体画这种画题。而在中国现代艺术的历程中有两人：常玉与潘玉良，创立了独特风格的人体画。其中又以常玉令人惊叹，能以男子的身份，刻划女性妩媚婀娜形态，展现灵巧细密的心思。常玉以女体传达了东方女性美感的同时，对人体画的创作设定了明确方向及艺术高度，跨过了西方艺术体系里的形式范例，回归东方传统，以中国传统美学的观点来诠释西方的人体画类。《侧卧裸女》对此尤其有一完整示例，作品把中国传统艺术、文人画的元素——白描线条、篆刻拓印、文字结构、甚至是山水画的构图、文人画的留白美学等，都渗透到人体画的创作，转化为描绘人物的表现形式。西方人体画类与中国文人画风结合一起，创造了全新的表现类型。

油画人物《侧卧裸女》创作于50年代时期，正值常玉的创作高峰。艺术家在20年代初到巴黎创作时最早接触人体画，至20年代末已完成数百张人体速写素描，到了50年代更是集中探索这个题材，创作比年轻时期的作品更贴近中国传统艺术的特色。西方人体画一般描绘裸女之正面，或偶有从背面传粉。甚至是中国传统仕女画，也总是以正面、全身的形式来呈现画中人形态。但常玉《侧卧裸女》则采非常独特的构图方式，以从下而上的平视的视角来捕捉裸女侧卧酣睡之态。奇特的透视方式，使裸女卷曲的双腿有局部夸张的变形，占据了整个画面，而她的左肩膀及脸容则相对显得细小，隐然座落在画面上角，比例奇特夸张。整个躯体构成从右下到左上的斜角线，使景深一直向画面深处延展，使观赏者联想到无限悠远的空间感，充满写意与表现性。这种构图视角，放诸整个人体画的历史来说，都是独一无二的。作品没有正面呈现女体，甚至女子的脸容也是从侧面描写，采不直露的描绘方式，是常玉裸女画贯切始终的一个特色。原因或许就如评论所云：“与其本身比较害羞及温和的性格有关”，或使作品“散发着一股神秘的挑逗意味”，表达上含蓄蕴藉，又不失余韵，贴近中国人感性特质，中国传统艺术的内敛精神。作品也因此弥漫着一种空灵优美、宁静温婉的文人气氛。

318认为，常玉绘画裸女的平视视角和由此而来的夸张变形，似乎是受摄影机广角镜头的透视效果所启发。常玉之裸女形态，刻意强调之大腿曾被诗人徐志摩曾惊叹为“宇宙大腿”。“宇宙大腿”一词，当时是专以描述常玉女性画像的腿部笔法，但又很概括地点明常玉之线描以简驭繁，简约之间又似宇宙的浩瀚广大，启引观者无穷深思和联想，都属主观、情绪性、表现式的图像。我们甚至可以在当中发掘到中国山水画的空间布局，裸女躯体的轮廓线显得抽象化，小腿、大腿、左肩及脸庞分别构成四个分明层次，层层推迭，彷佛山峦起伏，山峰婉延延伸之势态。躯体轮廓线之间有大面积的留白，就彷佛山峰之间的云烟缭绕。整个裸女形象构成一幅抽象的山水图景，脸庞彷佛远远的云峰，若隐若现，一直没入云烟深处。常玉以中国山水画的空间布局及八大山人的造型风格来诠释西方人体画类，裸女形象也因此渗透着中国传统文人画常有的隐逸淡远精神氛围，在西方女体之雍容典雅及中国仕女之贞静端庄外，独辟蹊径，另创崭新的女性形象。

东方式的空间处理

油画《侧卧裸女》同时阐释了常玉的线条美学，呈现艺术家如何用纯粹的线条来造型、抽象、营造情境气氛和建构空间感等，最后达致他独特的简约韵致。作品不像西方传统人体画以光暗、打阴影的手法来表现人体的质量感，艺术家在大面积的留白空间上，纯以中国的白描线条勾勒裸女轮廓，在轮廓线的转折边缘，又适当点染灰白色彩，加强人体之肌肤量感、肌肤柔润的感觉。这是他50-60年代的创作特色，极简的色彩，以墨黑线条配以留白的画面，有别于30-40年代早期作品中运用的大面积平涂色块。黑与白的纯粹对比，裸女之卷曲形态，线条适足分划画面，把正方形画面布置如中国方块字、又如篆刻印章之形式，彷如画面右下角的常玉手绘印章，令人会心微笑，不得不佩服艺术家的幽默和灵巧。

线条美学

《侧卧裸女》线条的转动，流畅圆融，刚健自由，又古朴遒劲，彷佛一笔到底，传达抽象的视觉美感，带动观赏点的流动和灵活变化。作品以西方的油彩颜料来表现中国的白描线条，呈现毛笔的流畅运动感，线条只采圆融弯曲之线，排除了所有尖锐的直线横线，强调了画中人柔美纤细的撩人意态，渊雅静穆的情境气氛。大面积的留白穿插于线条之间，模拟了女体丰腴柔美、光彩胜雪的肌肤。线条鲜明结实，脱胎于中国书法线条，有虚实、浓淡及粗细的变化，其刚厚沉实者，模拟裸女之双腿；其轻清疏淡之笔，则模拟裸女低垂之发鬓、黛眉星目，说明常玉能准确掌握线条，凝聚了数十年来的精巧技术，贯注晚年这批创作之中。

常玉在童年时代，在四川已接受家里良好的书法陶冶。1923年到巴黎时，亦以水墨及毛笔等来勾勒裸女人体线条，甚至尝试锌版刻镂来锻炼精确简约的线条表达方式，对线条的喜爱和掌握能力，让常玉能在西方色块、阴影等元素以外，找到表达肌肤量感、人体画形态的全新表现形式。“线条”与“人体”，这两者在中国传统艺术里本来就关系密切。中国从汉唐以来的人物仕女画，就纯以线条的转换变化来传达人物的意态气质，如“春蚕吐丝”（亦称“高古游丝描”）写仕女衣履及其温柔尔雅、明朝陈洪绶以篆籀书法绘画人物之奇骇怪异，此都足以作为常玉线条美学之精神根源。从《侧卧裸女》可见，常玉致力开拓人体画的表现形式，从描绘女性裸女出发，逐渐脱离了具象、写实的桎梏。他的裸女超越了中西美学里常见的制式规范，裸女不单是裸女，也是线条的流动、几何图形的拼凑，成为表意、抽象的形式。中国传统艺术元素及蕴藏含蓄美感，则进一步为他提供创作灵感和表现形式，使他得以在西方古典、学院派的描绘范式外另辟蹊径，创作了他个人的裸女形式。从容游转于西方人体艺术和中国书画写意这两种不同的艺术体系中，兼采东西，融会并蓄，作品也成为两种不同艺术形式的连接点。

常玉《盆果》，布面油画，38×45cm，1930年作。

第八幅  《盆果》
估价：RMB 　3,800,000-4,800,000
成交价：RMB 　4,370,000 
专场：二十世纪早期中国油画专场 
拍卖时间：2012-06-02
拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司 
拍卖会：2012春季拍卖会
出版：《华裔美术选集——常玉》P122 艺术家著录社 台北 1995年；
《常玉画集》P28 历史博物馆 台北 1995年；
《常玉油画全集》P169 国巨基金会 大未来艺术著录社 台北 2001年；
《世界名画家常玉》P224 河北教育著录社 石家庄 2010年12月。
签名：玉 SAN YU

【318图】常玉《菊花》，木板油彩，80×45cm，1930年作。

常玉《黄瓶白菊》，油彩纤维板，1930-1940年代作。

拍卖会：2012年秋季拍卖会

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