赵无极简介

法兰西画廊终身画家、巴黎国立装饰艺术高等学校教授赵无极

赵无极，华裔法国画家。生于中国北京。童年在江苏南通读书，并学习绘画。1935年入杭州艺术专科学校（中国美术学院前身），师从林风眠。1948年赴法国留学，并定居法国。在绘画创作上，以西方现代绘画的形式和油画的色彩技巧，参与中国传统文化艺术的意蕴，创造了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新的绘画空间，被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。与美籍华人贝聿铭先生、美籍华人作曲家周文中，被誉为海外华人的“艺术三宝”。2002年被法兰西艺术院接纳为院士，现为法兰西画廊终身画家、巴黎国立装饰艺术高等学校教授，获法国骑士勋章。曾在世界各地举办160余次个人画展。2013年4月9日下午，赵无极因病医治无效在瑞士沃州逝世，享年92岁。

赵无极《15.05.60》，布面油画，162×200cm，1960年作。 

签名：无极 ZAO 

318欣赏：《15.05.60》完成于赵无极结束摸索阶段的集大成时期，承载他1950年代绘画的具体成果。画家马谢内在信中评价：“我真高兴能这样说：这个人这么不一样，他心中的那个世界、那个过去、那个种族、那片风景、那种光线都是我所不知的，但经由这个我们不认识的人、这个我们不认识的世界，我却被某种我知道、我可以认出的东西所感动。你已经超越了你以前所画的一切。”，代表了赵无极已为战后抽象艺术界所认同，而赵无极自1957年开始对抽象绘画的全新尝试，在此时真正地臻至成熟。油画《15.05.60》画面以无彩度变化的黑与白为基础，堆砌出黑白之间多层次的色相变化。以黑代表虚无之境界，以白示意希望与光明，不仅复兴东方传统中适意而非再现的生命之气，更在光影之间进行了一场东方与西方诗性的对话。 观看赵无极现在的绘画时，让人联想到的是风景，模糊、朦胧的风景，换句话说，即中国式的风景。而赵无极本人并非如此。

米歇尔·拉贡1962年为赵无极于西班牙马德里的展览所写序文油画作品《15.05.60》中，象征性符号转变为线性的交迭与延展，渐次融入以黑白两色为主，相融、对比、或层递的色域空间中；时而出现辐辏交错的短曲线，则为甲骨文时期的演化与延伸。至此，线条与空间成为关注《15.05.60》最重要的两个面向，线条不再仅是叙事性描绘或符号式书写的工具，转而成为具有表现性的主体；而从不同色调的组合中，艺术家逐渐发觉空间深度的问题。粗细线条在相融与聚合的过程中，隐含中国书法运笔时所产生的时间性与动态感，进而带出画面整体的动势，最终使全局与左方静穆的灰白色域相平衡。画面使人想起宋代山水大师李唐所创，以斜角分割画面的构图典型，优雅而绝对的稳定了空间；观者似乎可以感到宋画“可以游”的空间感，画面下方寥寥几笔，却似前景导路般将观者引入隐约的退径之中。

《15.05.60》画面所产生的空间感，一部分来自赵无极对虚实关系的掌握，另一部分则来自他对光线的运用；虚实关系取自中国绘画传统，而抽象光源则源于西方绘画启发。他曾说：“我的画很多地方看来很空，但油画不像水墨那样容易渲染，所以我在空的部分，比在实的部分下得功夫更多。中国画里虚实造成的节奏，在这点上给我很大的启示。”西方现代美术史中，塞尚将自然减化至几何形状的排列组合；在中国，南宋画家梁楷则以减笔写意来描绘自然。同样不拘泥于写实，塞尚对自然的实验已近乎抽象，却仍为一建构的现实；梁楷画中的区区数笔与大量留白，则提供观者对空间的无垠想象。《15.05.60》彷若并置了塞尚画中紧凑的构成与梁楷画中抽离时间与空间感的留白，在动静与虚实之间取得完美的平衡。与西方艺术的接触使赵无极反思自身文化根源，同时汲取其对光线与阴影的意识与表现。从十七世纪的林布兰到十九世纪的透纳，以至印象派画家，西方绘画对于光线的观察与演绎，影响赵无极在画中置入抽象的光源。观者在塞尚画中似乎可见洒落自树叶缝隙中波动的光影，照映在山间岩块并反射至观者眼中；我们似乎能够从《15.05.60》中看到同样的光线，以更为隐含的方式自画面流泻而出。1959年，赵无极在巴黎买下一座仓库，由乔治·左哈奈改建成工作室；工作室并未设计对外开敞的窗户，仅有专门用来采光的玻璃屋顶，养分般的供给他从上而下的自然光源。观者似乎因而可见《15.05.60》中拨云见日般的光线，发散自赵无极1960年代所追寻“放光的中心点”，更触发了我们对于画面暗处色块与空间的种种臆测。

【318图】赵无极《失去的大海》，布面油画，80.5×116cm，1952年作。

赵无极《25.06.86》，布面油画，195×130cm，1986年作。 

赵无极《23.05.61》，布面油画，116×89cm，1961年作。

签名：无极 ZAO；ZAO WOU-KI 

318欣赏：“虽然在我作为一名艺术家所受的训练中，来自巴黎的影响是无庸置疑的，随着更深层的性格逐渐成型，我渐渐重新发现中国。在我近来的绘画中，我的中国文化以一种与生俱来的方式被表现出来。”赵无极，1961年回溯中国绘画历史进程，可观察到赵无极在其1960年代的抽象绘画中，重游中国绘画早期山水风格，展现追本溯源的意图。

透过50年代对西方艺术的接触与了解，赵无极在60年代重新审视中国绘画与其自然观，将对自然的描绘视为寄情寓性而非重现现实的工具。油画风景作品《23.05.61》构图可比拟五代画家董源的《寒林重汀》，以河流将泽国风光分割为近景、中景、与远景；三段平行架迭的景色，暗示着空间的远近关系。《23.05.61》可见如《寒林重汀》中的两段留白水域，将空间分割为两个主要部份，下方由疏散奔放的笔触主导，上方则由交错汇集的笔触聚合而成一密实的空间，画面最上方黑红交融的迷蒙之处，则似《寒林重汀》中绵延无尽的地平面，带给观者无限悠远之感。画中笔触与色域转折引导观者由上而下观看画作，起始于最上方黑红混沌之处，清晰的笔触开始逐渐隐现，似是规律的交织成黑与红的宏大乐章；黑色笔触进入色域转折后，涓流般的汇入下方的红色色域中，一如瀑布汇聚于潭水中，湍急而律动的笔触带给观者中国书法狂草的印象，为画面带来由上而下的动势，与先静后动的速度感。

油画风景作品《23.05.61》创作于1961年，与《15.05.60》同样代表着赵无极跨越50年代的绘画转型期，如艺术家自言，象征着一个阶段的结束，与一个不可逆转新阶段的开始。两件作品同样展现了赵无极收放自如、游刃有余的圆熟技巧，既能沉稳内敛，也可无限磅礡。然而相较于《15.05.60》，赵无极在《23.05.61》使用了更多的书法性笔触，以笔触的控制为画面带来动与静之间汇集、停顿、抑或奔流之感，画面进入完全的抽象，却仍可感受到艺术家对于自然的洞察。就色彩而言，西方抽象艺术中，康丁斯基认为红色与黄蓝不同之处，在于红色稳定地盘据于面上；而红与黑白的区别，在于红色具有沸腾的张力。中国古代色彩理论则与阴阳五行密切关连，《23.05.61》以红为基底，承载并揉合黑色笔触；画面中黑与红的对照，可视为阴与阳的象征，隐喻着古老东方的阴阳五行概念。殷商时期向神祇与先王祷祺的甲骨文，字中常见红色涂墨，可见红色自古即具有神圣的寓意；而在中国的配色传统中，黑与红的配合，更代表着吉祥的象征。传统色彩观念中，赤色属火在南，董源寒冷萧瑟的江南风光，在赵无极的手中幻化成为炙热奔流的内在风景。赵无极并未强调他的抽象绘画与中国山水的关连，或许他的绘画早已超越想象中或梦境里的山水，而成为艺术家的性灵彰显，与对自然生生不息的歌颂咏叹。

赵无极《25.05.70》，布面油画，150×162cm，1970年作。

赵无极《23.3.68》，布面油画，89×130cm，1968年作。

赵无极《21.1.85》，布面油画，195×114cm，1985年作。

赵无极《19.02.2005》，布面油画，97×195cm，2005年作。

赵无极《05·06·53——茶色与黑色的构图》，布面油画，89.3×117cm，1953年作。 

赵无极《蓝色夜航》，布面油画，80×100cm，1951年作。

拍卖会：台北2012秋季拍卖会

注：第一幅作品《15.05.60》即为《1960年5月15日》，第三幅作品《25.06.86》即为《1986年6月25日》，以下作品名称均以此类推。

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