新生代的概念，具体地指六十年代出生，八十年代大学毕业，这一代人在中国非常特殊，他们与五十年代出生的人存在着精神断层——他们没有红卫兵和知青的人生经历。新生代并不是一个运动，它是由“文革”后成长起来的一代人走上创作道路后在共同价值取向上必然出现的趋势，这个趋势随着价值取向的日益多元而逐渐消失。所谓的新生代美术也应该是指这一代人所呈现的总体的美术现象，而不应是其中的一部分人的美术现象。

80年代末中国美术正是85运动的巅峰期，美术学院的学生一方面接受者学院的严格训练，另一方面也关注着社会上的各种思潮，’85运动的实质是作为思想解放运动的一部分，在前卫艺术观念的支配下，以极其激进的方式对传统的与既定的艺术规范进行激烈的反叛。’85运动的要害也在于观念大于艺术，西方现代艺术成为主要的批判武器，却没有来得及确立自身的艺术方位。而关注现代艺术的美院学生虽然没有成为运动的参与者，却为他们提供了在一定距离之外观察现代艺术的独特视角。

90年代初正好是新生代登场的时候，那时也是兴起于80年代的现代艺术运动退潮的时候。其主要人物都是80年代末从美术院校毕业的学生，他们基本上是在没有社会经验的条件下以一双朴实的眼睛来反映现实。80年代是思想解放运动和现代艺术运动的时代。现代艺术运动有一个比较重要的问题，尽管它体现了一种思想解放的精神和理想，但它在艺术观念和形式上过多的搬用了西方现代艺术。更重要的是在西方现代艺术的行式中很难表现中国的现实。参与现代艺术运动的那一代艺术家大多是经历了“文革”和知青的生活，有一种理想主义的精神，有一种历史的责任感，总是怀抱着改造中国和世界的理想，在80年代的条件下，这种理想又往往寄托在西方现代艺术和西方的文明上。这种经验和关键是新生代这一代人所不具备的，他们的生活没有那么坎坷，没有那么复杂的个人经历。他们大多是“文革”后上中学，然后上美术学院，生活比较顺利。当然他们对生活也有更多的期待，对上辈人的理想主义精神反而觉得有些茫然。 

新生代这一代人，承受这上面两代人的压力。第一代人是五六十年代受俄苏现实主义传统影响的老一辈艺术家，也就是直接训练新生代这一代人的先生辈。他们在批判四人帮的文艺路线的同时，也力求恢复社会现实主义的传统，对西方现代艺术充满疑虑与拒斥，但由于他们处于艺术机构与学院的权威地位，往往成为青年艺术家的反叛对象。另一代人是他们的兄长辈，即“知青的一代”，这一代人成长于动乱年代，直接经历了生活的磨难，他们有着强烈的批判精神与历史使命感，是思想解放运动的主要力量。在70年代末和80年代初，他们的批判精神体现在“伤痕美术”与“乡土现实主义”，到80年代中期，在国外信息大量涌入国门的形势下，西方现代艺术就成为他们文化批判的旗帜。毫无疑问，这股思潮也给美院学生带来很大的冲击。新生代画家将这双重的压力转换为双重的优势，他们既以开放的、积极的姿态吸收现代艺术的知识，同时在严格的学院训练的基础上没有盲从于潮流，形成了他们独有的新学院派风格。

由青年画家群体所形成的“新生代”代表的是90年代的艺术思潮，而且还在一个更深的层次上折射着社会思潮。“新生代”与“知青代”的最大区别是一种个人的现实主义取代了集体的理想主义。自进入90年代以来，中国艺术的一个重要特征就是理想主义的淡化和现实主义的转化。除社会整体的文化背景发生移动之外，也在于新一代艺术家走向了艺术的前台。

随着’85运动的终结，市场经济的发展，甚至艺术市场的兴起，使艺术家越来越融入商业社会，重新调整了个人与社会的关系，没有经历那场精神革命的新生一代比任何人都更敏锐的感觉到这种变化，他们不是像“知青代”那样来表现自我，而是在新的社会关系中寻找自我、实现自我。这种新风格实际上意味着一种思想方法的转变，它是以个人方式对当代生活进行介入，个人价值的实现往往成为创作的潜在主题。逐渐由政治理想的承载者转变为在商业社会的历史条件下实现个人价值的“经济人”，从这个意义上说，新生代的作品超越了自身，它站在一个历史的交结点上。

喻红《自画像》，创作于1988年。

事实上，每一个艺术家在面对最基本的生存问题时，都是普通的文化大众的一员。

他们过多的关注自我价值，这种自我价值的实现体现在很多方面。一方面是个人事业的发展和成功，另一方面是生活上的追求，希望有更高的生活质量和生活水平。这实际上是社会的变化在这一代人身上的反映，一个正在走向市场经济的社会给个人的发展提供了更多的可能性，当然也带来更多的迷惘和困惑。一种个人主义的观念正在取代80年代的集体主义理想。新生代就是在这样的背景下开始创作的，他们当然没有意识到他们正处在一个历史的分水岭上，也不是有意去追求对生活的真实表现。但是，也正是由于他们以这种风格在这个历史的特定时刻起步，对他们日后的发展也发生了决定性的影响。

90年代中国社会向市场经济的急速发展，在80年代初现端倪的都市文化在90年代初以后也得到蓬勃发展，当都市题材日益流行于画坛后，新生代的一批人无疑成为都市题材的先驱，这是一种历史的机遇和选择。事实上他们也别无选择。新生代画家从学生时代开始就画都市题材，因为那是他们自己的生活，画起来有兴趣和感觉。都市题材有两个重要倾向，一个表现新的视觉经验，特别是在大众文化迅速发展的形势下；一个是表现都市的生活经验，甚至是日常生活经验。对于后者来说，对人的生活的描绘会发展为对生存的表现，会从直观的记录转向深层的追问和探究。他们基本上是在没有社会经验的条件下以一双朴实的眼睛来反映现实。也正因为如此，他们在无法对复杂的社会现实作出分析取舍的情况下，才几乎完全是从自己周边的生活中选取题材，由于这一代人在价值观上的变化，当他们在如实地记录自己生活的时候实际上也表达了一种与社会公认的生活方式与道德准则完全不同的价值观。这也是新生代的意义所在。

90年代中国艺术的发展，则证明了“新生代”怎样顺应了历史的潮流，甚至领到了一个新潮流。学院训练的基础为新生代提供了观察世界的眼睛和介入生活的手段。新生代的展览是在1991年7月，油画成为展览中关注的焦点。

在中国当代艺术中的肖像画大致可分为三种类型。一种是新现实主义风格，即兴起于90年代初的“新生代”风格，它通过对人物的近距离观察，真实地表现了社会转型期人的生活变化和精神状况，其表现手法仍然是学院的技法，但那种生活化的表现却背离了学院的传统。其次是具有表现主义特征的肖像画，人物形象都处于一种激烈的精神状态中，有力的笔触。怪异的色彩和变形的形象往往是艺术家自身内心世界的反应。最后是自90年代中期以来的一种近似波普风格的肖像，这些形象大多是现成图像的搬用，在那些非绘画的形象后面有着很强的叙事性，尽管那些作品仍然是用绘画制作出来的，但却正在走出绘画。

焦虑、困惑、痛苦、冷漠的形象总是出现在这些画家的作品中，这些形象来自于对现实世界的纪录和客观评论，而主要是来自于个人的境遇与欲望的冲突。市场经济造就了一个开放的社会，不仅向社会自身开放，也在全球化的条件下向世界开放，在这个社会中面临着日益增多的利益的选择和欲望的诱惑。在他们的绘画形象中无论是老人还是儿童，男人还是女人，实际上都是潜藏在个人内心深处的自我和欲望的冲突。在这个转型的社会，表面上看艺术内部的问题，是采用什么形式的问题，而实际上，在形式的背后仍然隐藏着欲望与利益的冲突。这是人的希望与命运在碰撞时所表现出的无奈，这一代人正好成熟于世纪末，生活并没有向他们展示一幅美好的图景，因此，他们的困惑也是一种世纪末的困惑，是对个人前途的忧虑。这是新生代的一种必然趋势，任何一代画家都没有像他们那样出于个人命运与社会价值的激烈对抗之中。

新生代画家采用的是现实主义的现成风格，这是基于两个重要的原因。首先是80年代前卫艺术运动已经大量搬用和抄袭了现代艺术的样式，这些样式不是从中国传统与现实的文化中发生出来的，不能有效地用来表达现实的个人经验。其次，新生代画家都是80年代末90年代初从美术院校毕业的，写实艺术的训练不仅为他们提供了写实的技能，还为他们提供了一双如实的观察社会与生活的眼睛。这是一种时间的巧合，前卫的退潮、社会的转型和学院的训练正好重叠在一起。但是这种巧合并不长久，新生代的选择毕竟是基于个人经验与个体价值的选择，这种选择最终必定在个人语言上显现出来。到90年代中期，新生代作为一个整体的群体与现象已不复存在，这不仅因为前卫话语正逐步实现本土化的转型，也在于新生代画家自身的分化，分化的原因也正是由于个人话语的建立。

新生代的出现标志着一个历史性的转变，即一种在现代艺术基础上形成的相对独立的语言模式的出现。这种语言是从中国学院制度发展而来，吸收了西方现代艺术的观念，在形态上仍是学院艺术的变体，但它深刻地反映了艺术家在特定历史时期的个人经验和公共经验，因此这种形式不是孤立的、封闭的，它面向历史与现实展开。它体现了一种历史性的期待，一种突破学院模式而又融合当下经验的表现形式。新生代画家更全面地反映中国社会在历史转型时的一代人的精神与心理现实。

叔本华的哲学可能是悲观的，但仍在解释着生活中的现实：人都有生命的意志，因而也有欲望，有欲望则要求满足，然而欲望是永远也满足不了的，因此人生始终与痛苦相伴。要逃避痛苦，只有逃避欲望才能解脱。

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