傅抱石是我国著名国画大师，江西省新余县人，生于1904年，逝于1965年，是我国“新山水画”代表画家。傅抱石先生于对于山水的长期用心观察，使他的山水画作品画意深邃，章法新颖。他不仅善用浓墨、渲染等法，还能够做到将水、墨、彩融合一体，以达到翁郁淋漓，气势磅礴的效果。他的水墨技法推陈出新，独树一帜，对解放后的山水画，起了继往开来的作用。而他的人物画，也做到了线条劲健，传神之妙不言自明。
    壬午《屈原》一图是现在所能见到的傅抱石较早的人物画之一，现收藏于南京博物馆，从题识“壬午”可以推断出此画作于1942年，这是傅抱石画中款识可知的年代最早的《屈原》图。画面上屈原散发披头，身着素衣，独立江畔而失魂落魄，身后是芦苇丛生的江潭泽畔，前方是苍茫浩瀚的汨罗江水，江水茫茫几接云天，无边无际，十分映衬“屈子泽畔行吟”的意境，极为形象地刻画了屈原投江赴死前得神态。 

壬午《屈原》 傅抱石

    在中国绘画史上关于“屈原”的图像数量不少，所知最早的是著录所记南朝宋史艺所绘《屈原渔夫图》，元代张渥绘有《屈原》；明代有朱约佶的《屈原》，陈洪绶的《屈子行吟图》；清代张若霭绘有《屈子行吟图》，顾洛绘有《屈原》，任熊绘有《纫兰撷佩楚展骚》等作品。绘画史中的这批“屈原”图像有不少是以“屈子泽畔行吟”为表现内容的，傅抱石在这点上与古人也是契合的。
    表现“屈子泽畔行吟”的绘画其实来自于一个文学典故。《楚辞·渔父》言曰：屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。傅抱石的《屈原》可以说是对这句话的图像再现。然而取材于《渔父》的泽畔行吟的重点不在于描写屈原的幽怨和落魄，而在于通过屈原与渔父的对话，表明屈原的精神与志趣。屈原忠君爱国，虽遭流放，但是眷怀故国，心系怀王，“其存君兴国而欲反复之，一篇之中三致志延”。渔父劝屈原与世俗随流沉浮，屈原答曰：新沐者必弹冠，新浴者必振衣。安能以身之察察，受物之汶汶乎？宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？
    壬午《屈原》图对于研究傅抱石人物画风格的形成有重要的意义，加之傅抱石的人物画风格比较稳定，正如陈传席说，“傅抱石画人物一生都没有太大的改变，甚至完全没有改变”，所以壬午《屈原》对于我们管窥傅抱石的人物画创作助益良多。通过对画面的检视，不难看出，《屈原》图无论是笔墨精神还是技法，都有傅抱石对传统人物画的继承，而这种继承也是有一定时代背景的。
    20世纪初，中国的民族危机加剧，国人对危机的思考由技术层面转向了文化层面，这种反思对传统的美术界也冲击极大，在美术界出现了一些“西化”和“中国画改良”的论调。如戊戌变法失败后，康有为游历欧美诸国，参观各国画院和博物馆，震动颇大，发出了“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的感叹，康有为的观点也影响了他的学生徐悲鸿，徐悲鸿后来发表文章《中国画改良论》，提出了著名的“中国绘画退步论”的观点，并提出了改良建议，即是要学习西方的写实。同时代的陈独秀也把写实主义作为改良中国画的根本方法，提出革“四王”的命，在美术界掀起了“美术革命”，推崇西方的写实艺术观。
    这种美术界的西化浪潮声势浩大，有学者就对这种思潮进行了理性的反思，比如陈师曾。在1921年针对徐悲鸿的“中国画退步论”，陈师曾在《绘学杂志》上发表《中国画是进步的》，并在《东方杂志》发表《中国人物画之变迁》，为中国画辩护。傅抱石在中国画上与陈师曾是站在同一个立场上的。傅抱石是一位坚定的传统维护者。他曾说过：“中国人的‘自尊’和‘自大’是有原因的，是有道理的。在某种程度上，我们还必须保持这种‘自尊’、‘自大’的国民性。”
     傅抱石在著述中阐明自己的传统立场外，也在绘画实践中践行对传统的继承。壬午《屈原》图正是傅抱石在自己早期人物画创作中进行的实践。
     中国传统人物画的用笔在于用线，傅抱石在《壬午重庆画展自序》中说：“我原先不能画人物薄弱的线条，还是十年前的在东京为研究中国画上‘线’的变化史时开始短时期练习的。因为中国画的‘线’要以人物的衣纹上种类最多，自铜器之纹样，直至清代的勾勒花卉，速度压力面积是不同的······我为研究这些事情而常画人物。”

    可见，傅抱石人物画的用线来自于传统，壬午《屈原》无论是头发还是岸边的芦苇都是中锋用笔，劲道十足，尤其是江边芦苇，傅抱石运用长而有力的笔触表现其动态，也能穿出作者之情。整幅画用线高古，有六朝遗风，屈原的衣纹线条柔劲，毫无粗细轻重变化，一气呵成，圆转的线条颇显人物的风神。《屈原》图最精彩之处莫过于屈原的眼睛，顾恺之曾说，“传神写照，正在阿堵中”，此图屈原忧愤不已，饱含感情，将忧国忧民的情态写露无遗，很符合传统人物画所要求的“气韵生动”的标准。也可以看出，傅抱石对我国绘画传统的继承是不遗余力也是继往开来的。

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