在中国底蕴深厚的文化结构中，山水画以其各异的风貌与空灵的志趣成为古代文人、画家致力描摹，寄托心性的对象。中国山水画，独立于隋唐，历经五代延承发展，至宋代，水墨语言与构造图式渐已成熟，宋代画院山水更以其独有的艺术风貌与审美特色，成为后世山水画赖以借鉴的图式资源。这其中，郭熙的《早春图》可谓里程碑式的经典之作。无论摹写技法、构图经营，还是文人意趣，《早春图》都在中国山水画史上占据着重要位置，承载着个人与时代的双重内涵。

郭熙问法 能造妙处

郭熙(1023-约1085)，字淳夫，河南温县（今属河南）人。出身布衣，好研习道学，热衷于游历。善画山水，初无师承，后受启发于李成山水，笔法大进，自成一家。熙宁年间，郭熙被招为画院画家，后任翰林待诏直长，是北宋中期宫廷画院的重要成员。特别是神宗在位时，尤为受到恩宠。邓椿在《画继·杂说论近》中曾记载道：“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作”。在当时，皇帝能够为一位宫廷画家单独安排一处居所以供其潜心创作，一位画家得此“专宠”，可以说是史无前例的。

《早春图》，郭熙，立轴绢本，淡设色，纵158.3厘米，横105.1厘米，台北故宫博物馆藏。

这种特殊待遇应归功于郭熙在画学上的精研与艺术创新。郭若虚曾在《图画见闻志》中写到郭熙，说其“工画山水、寒林，施为巧赡，位置渊深。虽复学慕营丘，亦能自放胸臆”。在笔法语言上，郭熙在李成的基础上独出新意，首创以草书笔法描画草木，在山石构造方面，则以淡墨成就了“鬼面石”和“乱云皴”。以草书表现草木，能够于逸笔草草之中得草木之生气，尤其在呈现秋冬枯树杂草方面更为贴切。“鬼面石”和“乱云皴”则是在刻画山石时，先用湿笔勾出轮廓，线条柔浑圆劲，呈现出形如云层的效果，然后在阴凹处以片状或卷曲之笔墨密皴，或如乱云，或似鬼脸，使得山石层次丰富，富有质感。而在画面构图上，郭熙的成就更加斐然，他能在画中表现出“高远”、“平远”、“深远”之境。在当时的宫廷画院画家中，郭熙可谓是少有的能够刻意于艺术创新的一个。在当时，郭熙不仅受到神宗钟爱，也多为一些官员府邸作画。《宋诗话辑佚》下卷载：“今玉堂中屏，乃待郭熙所作《春江晓景》。禁中官局多熙笔迹。”除此之外，他在当时还会为一些寺院作壁画、屏画和卷轴画。足见郭熙在当时画界的影响之大，以至于画迹遍布朝野。

神宗时期，郭熙曾奉命督考天下画生，他的画风也一度是画界的主流，然而哲宗登基后，能够传其画学精髓的却寥寥无几，其影响也在短短十几年间逐渐走向悄无声息。由于陷入党政，郭熙的画作在哲宗时期遭到贬抑，甚至沦为揩拭几案的绢布。哲宗本人对于郭熙的画作毫无兴趣，将宫中郭熙的作品都换成了古画。这段因政治风波而被贬斥的经历也使得郭熙一度在画史上遭到人们的忽视，也成为今日郭熙作品存世不多、大多流轶的原因所在。《早春图》作为郭熙少有的传世经典名作，是其创作力最为旺盛、技艺不断精进时期的视觉凭证。也正是得益于它，我们有幸得见郭熙煊赫一时的艺术成就。

早春之景 章法有势

神宗熙宁五年，郭熙绘制了后来被视为其经典之作的《早春图》。这件作品上的署款为“早春，壬子年郭熙画”，现藏于台北“故宫博物院”。此画为绢本水墨，尺幅较大，纵158.3厘米，横108.1厘米。这么大尺幅的山水画也是当时北宋院体山水画的特点之一。《早春图》正如其名，成功地再现了严寒冬日刚刚过去，大地万物复苏的春意盎然景象。画中，山峦在高耸挺立之余，又有蜿蜒曲折之势，由于初春气候回暖呈现出云雾缭绕之态。前景中冰河融化，溪水潺潺，河边渔夫劳作，山间行人游春怡然自得。在山石表现上，以乱云皴或鬼面石构形，同时加以外浓内浅的墨色安排，使山峦凸显出一种厚重、立体之感，在每一块石头上似乎都能感受到阳光的照射和温度。在山石的描绘之外，北方山野的初春景色也在点缀山间的枯树草木身上得以彰显。树上初显新绿，画家以蟹爪下垂的笔法表现历经寒冬后的沧桑。在这种初春万物萌动与严冬还未完全退尽的情态的对比之中，流溢出时光运转、四季更替之时大自然的微妙变化。

《早春图》局部，郭熙，立轴绢本，淡设色，纵158.3厘米，横105.1厘米

这种对季节变化的细腻感受和独特认知，得益于画家对于客观自然所进行的细心观察和刻意捕捉。在他眼中，自然山水的四时更替有着人的情态，他曾说：“春山淡冶一如笑，夏山苍翠一如滴，秋山明净一如妆，冬山惨淡一如睡。”《早春图》中，郭熙正是要通过山水之变迁呈现出从“睡”至“笑”，从冷凌到萌发的结点，这种过渡也是一种时间的物化。在认识山水方面，郭熙不仅感叹于山水的四季变化，同时也坚持认为各地山水具有一种无可复制的自我独特性，每座山，每条河都有着自己的神韵和形态。

除了细节的表达，郭熙的《早春图》最为人称道的是其在大幅面布局和章法安排上的深刻理解，他所开创的“三远”理论在其中得到了完美呈现。“三远”，即“高远”、“深远”、“平远”，在其子郭思为其整理汇编的理论著作《林泉高致》中是如此定义的：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“远”在山水画中的用意在于把观者的视线从近处延展至远处，在拉伸画面空间感的同时也是一种由远观而带来的心理感受。

所谓“高远”，指的是自下向上看，即仰视，通常采取以近景低矮，远景高大的位置经营凸显山水的雄伟气势。《早春图》中，郭熙特意在前景的山脚处安排了一块平缓而向外伸出的小坡，具有一种向外突出之势。从小坡向后景延展，则是位于画面中间，耸立云间的山顶。使人观之，仿佛是站在山脚下仰望，令人感到难以遏制的山川大气磅礴之势直逼而来。“深远”，则是自前向后看，这样一种从山前窥探山后的意图，仅凭一般的透视方法难以达到，而通过视点移动则可以实现。这种移动是从画外向画内移动，而使人产生一种不断进入的观看错觉。在《早春图》中，这样一种“深远”的错觉是由画面左侧的悠悠谷壑以及蜿蜒曲折的小路所制造出来的。同时，这种向内的“深远”又与画面中央向上的“高远”之感形成一种空间上的张力，更加强化了“深远”的纵深性。“平远”，着意于视野上的开阔与清远。为了表现出“平远”之感，郭熙刻意在画面中部安排了云雾带。这样一种精神逸然的情致，随着淡墨描绘的云带扩散开来，淡泊之气蔓延至画面之外。在历来中国美术史的研究与记载中，都将《早春图》视作郭熙实践其“三远”理论的视觉文本。这种严谨细致的画面安排，使这张在当时来说尺幅较为巨大的山水画不仅未陷于凌乱松散之感，反而从中能够感受到和谐稳定与层次分明。

《早春图》局部，郭熙，立轴绢本，淡设色，纵158.3厘米，横105.1厘米

此外，《早春图》还吻合郭熙“布置山川”的方法。在《林泉高致•山水训》中，郭熙讲道：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉，则远矣。正面溪山树林，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。旁边平远峭岭，重叠勾连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。”在郭熙看来，想要表现山之峭立，便要在山腰之处安排烟霞尽绕；想要表现水之深远，则要在水流之中故意曲折；在画面正中布置溪山树林，可以满足观者的近景需求；在画面两侧安排云雾飘渺之中的平远峭岭，则得以实现观者的远景之窥。在《早春图》中，我们可以看到横断山脉的云气缭绕，也可以看到隔断的水泊，同时亦能看到其间安排的树木溪山和铺陈而开的山岭。

隐逸之心 超脱尘世

在郭熙的“三远”中，无论其形式与方法为何，归于一点，便是对于“远”的追求。台湾学者徐观复曾在《中国艺术精神》一书中提及“三远”的美学意义。在他看来，“远”是玄学所追求的目标。在山水画创作中，“远”是将人的视力加之精神引向远处，从而逃离当下现实生活的方式，远离尘俗和烦嚣，而随着山水的空远把人带到远的境界，使被凡俗世界污渎了的心灵得到暂时的荡涤。于中国古代的文人身上，这便是他们力求隐逸山林的缘由所在。当然，这一理想还是很少能够在他们身上成为现实，因此山水画成为他们抒发情怀的最佳寄托方式。

在郭思为《林泉高致》所作的序言中，是这样描述郭熙的:“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此以成名。”从中可知，郭熙年少时便开始经意于道学，希望能够在游历中达到一种与自然契合的境界。因此，虽然世无家学，却能够凭着对于山水文化精髓的感悟，而于艺术之上得以成就。“吐故纳新”，原出自《庄子》。“吐故”就是要把在尘世中沾染的凡俗之气除弃，“纳新”则是要借山水之秀气的熏陶，使心灵得以超脱，以进入更高更雅的境界。山水画之于郭熙这位身居朝廷之内，却醉心于明山秀水的精神隐士而言，无疑是一种心性寄托。而游方在外的爱好，则为郭熙提供了亲临大自然之中，感受其气韵生动、灵感之美的条件，从而将这种现实经验与创作心得总结为颇令后人受益的画学理论，并将其重新注入到艺术创作实践之中。

《早春图》局部，郭熙，立轴绢本，淡设色，纵158.3厘米，横105.1厘米

郭熙曾对山水有过四种界定，分别为“可行者”、“可望者”、“可游者”、“可居者”。在他看来，前两者只是一种对于山水的外在审视，不如“可居”、“可游”，乃是在山水画创作中，对于山水的身体与精神感悟，甚至达到一种仿佛置身于其中的迷离幻觉。而这种自我与大自然山水之间在心灵与体悟上的契合，正是郭熙所欣赏和追求的。在郭熙那里，山水画不应仅仅停留于一种外在描摹与表层观看，而是要真正陷入一种创作的迷狂与心领神会式的视觉沟通。因此，郭熙的山水画无疑具有一种通感的特质，在这种通感中，观者与作者一起身心融入山水之中，达到“天人合一”、“平淡天真”的理想境界。

郭熙曾就审视山水画的态度问题评论道：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”《早春图》正是他以林泉之心授意山水的最佳实践。在创作画中山水的过程中感悟山水这一客体，同时山水客体也反作用于创作者与观赏者，使人们能够在世俗世界中释放自己的隐逸情怀，从而实现这种山水的主观化。可以说，《早春图》是郭熙实现其艺术创作理想与山水情怀双重取向的典型之作。

吴晶莹

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