人类自诞生以来，通过直立行走形成自己的初始形象，逐渐用劳动行为定义自己与其他物种在体质和能力上的不同，那么人类如何观察和看待自己的外貌呢？在古希腊传说中，美少年纳西索斯因贪恋自己的容貌伫立水边，久久不能离去，最终化为水仙花终生凝视自己的倒影。这个带有浪漫色彩的神话故事中记录了人类认识自身的一则寓言，而容貌和心灵的关系在古希腊人的观念之中已然跃升到一个追逐并接近“理念”范式的哲学命题。

对于艺术家来说，再现自我，无论是探索心灵还是仅仅作为表达的对象，都是最便捷、最有操作性的方式。几乎每一个艺术家，无论是画家还是雕塑家，都曾经尝试用自画像这种方式来探索自我。自画像由于绘画主体和客体的统一性，对人们来说有着持久吸引力，好像侦探发现一个事件的丝缕线索，让人们见识到艺术家看待自己的方式，自画像可以提供一个艺术家洞察自我的语境，用来展现艺术家希望以何种方式被人们观看的心路历程。

拉斐尔自画像

有史记载的自画像可以追溯到公元前14世纪的古埃及阿玛纳（Amarna）时期，法老阿赫那顿的首席雕塑师巴克（Bak）在石头上雕刻了自己和妻子塔赫里（Taheri）的形象。很显然，巴克和他的妻子并不是拥有财富和特权的人群，也就是说，他本人并未拥有足够的地位来创作自己的形象，这个形象的出现必然会有另外的某种原因。从古代世界以来，留下了很多工匠按照自己的形象进行的创作，而他们的心理动机，留给人们解读的材料却很少。

希腊雕刻家菲迪亚斯在制作帕特农神庙雅典娜神像的时候，将自己的自画像雕刻在雅典娜的盾牌之上，菲迪亚斯的秃顶和皱纹是相当明显的特征。在传说中理想化的雅典娜形象之内安放了写实的个人肖像，这似乎并不是在定制时已经约定好的内容。追随菲迪亚斯这种方式的古代艺术家为数不少，他们的自画像仿佛是个人在伟大工程中的签名，其中有很多都不太容易被辨识出来，而艺术家自己是否想要在人群中建构一个自己的形象，这个意义并不十分明确，能够为人们所解读的只是一种署名方式。

作为签名的自画像大量出现在中世纪和文艺复兴时期的建筑之中，建筑家会将自己的图像安排在并不明显的部位，这种签名的方式也在绘画作品中有所留存。扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》中，年轻夫妇面对观众交换婚姻的誓言，夫妇背后的镜子处于画面的中心位置，用细密的技法描绘出镜中反射的画家形象。镜子上面的题词写着“Johannes de eyck fuit hic”，意为“扬·凡·艾克也在这里”，揭示了画家扬·凡·艾克作为这场婚礼的见证人而存在。

丢勒自画像

尽管在古埃及时期，法老和贵族已经可以享用铜镜作为日常的生活工具，但镜子在大众中的普遍使用还是经历了漫长的过程。直到1508年，意大利的玻璃工匠达尔卡罗兄弟终于研制成功了实用的玻璃镜子。他们把锡箔贴在玻璃面上，让水银在玻璃上形成了一层薄薄的锡与水银的合金，这层合金物紧紧地黏附在玻璃上而成为近代意义上的镜子。这无疑为人审视自己提供了更完整、更清晰的工具。当艺术家面对镜子的时候，他们能够发现什么？画家有机会审视自己镜中之形象，寻找其中注入的灵魂。

让·富凯于1458年创作的自画像，是在黑色珐琅上用金色绘制的小细密画风格，这是一件独立的绘画作品，被视为真正意义上的第一件艺术家自画像。在文艺复兴的早期，艺术家被视为卓越的个体，独立的自画像的出现，常与给予艺术家的这种巨大肯定相联系。将自画像作为自我的投射在丢勒那里与富凯的自画像有着相似的目的和内容。丢勒的自画像是其大量作品中的一个重要组成部分，从1484年少年时期的第一幅自画像到1522年去世之前的这段线索之中，丢勒最令人印象深刻的自画像是画于1500年的这一张。詹森在形容这件自画像的时候说：“庄严的、正面的姿态和理想化基督图像，这些特点让这件作品中画家的话语权远远超出了普通的肖像。”很明显，丢勒可以使用自己作为一个工匠的技巧来提升自己，正如用技巧来提高雇主的形象一样。丢勒绘制自己的形象，敏锐地意识到观众的存在，这些自画像似乎是在营造一种逐步提升的社会地位。丢勒的自画像尽管承载着随时间流逝的变化和情绪，然而远远超出心灵探索的含义，作为提升社会地位的一种手段也凸显了出来。艺术家描绘自己的肖像，展示出自己的技巧、财富、社会地位以及宗教信仰等方方面面。

欧洲的文艺复兴时期，人文主义作为文艺复兴的核心思想，肯定了人性和人的价值，人的价值被重新发现，人文主义得以成立之“本”建基在人的气质之性上。布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中这样描述西方人意识的转变：“在中世纪，人类意识的两方面——内心自省与对外观察都一样——一直在一层共同的纱幕之下，处于睡眠或半醒状态。这层纱幕是由信仰、幻想和幼稚的偏见织成的，透过它向外看，世界和历史都罩上了一层奇怪的色彩。人只能意识到自己是一个种族、民族、党派、家族或社会集团的一分子——人只能透过某种普通的类来认识自己。”这也是欧洲肖像画丰富量产的时代，受人文主义思想影响的画家试图通过对人物形象和情感的表现来表现人性，权贵名流希望借画家之笔令自己或眷属的容貌流芳百世，艺术家本人又何尝不抱有此等希望？

伦勃朗自画像

艺术家如何描绘自己，与之密切相关的问题是：在通常意义下，“什么是艺术家”以及“是什么构成了一个伟大的艺术家”。伦勃朗的自画像将自己放在一个完美的圆形之上，最终的表达在于探索和琢磨艺术家的技巧。伦勃朗1629年至1669年去世的40年间，曾数千次描绘自己的面容，到目前为止，至少留存下来60幅自画像讲述他的自传，从白手起家，经历婚姻、情人直到老年的面貌变化。伦勃朗的灵感朝着镜子的转向，极为可能的一个原因是在用自己的样貌进行新的技术试验，早年他在莱顿生活时的自画像完全是年轻画家的各种试验场，到了17世纪30年代，戏剧性的装扮体现了出来，最后在1660年至1669年通过坦诚的方式自我分析走向生命的结束。正如伦勃朗在笔记中所写的：“我的形象浮现出来，或许是寻找自我，认识自我。但是我看到了什么？我看到死亡在绘画……”。作为伦勃朗的崇拜者，梵高也是以自画像闻名的画家之一，在他短短的生命之中，绘制了22张自画像。从1886年-1888年的绘画到1890年自杀之前，梵高自画像的风格有着显著的变化，他通过每个自我的画像捕捉内心受到的干扰和冲击，记录安宁或混乱的情绪，甚至毁掉自己的形象——像《割掉耳朵的自画像》那样。在这些自画像中，画家本人是茫然的、迷失的，甚至是孤立的，也暗示着人生的悲剧结尾。

19世纪之前的自画像，关注的是艺术家作为一个工匠的技术和才华。从16世纪中起，艺术家们开始选择表现他们自己与画架为伍，手持调色板和画笔，将自己放置在画室的环境之中，作为一个“以独特视角来理解周围世界的伟大艺术家”。后来的肖像时常会出现空白的、非特殊意义的背景，专注于艺术家的表达而不是向人们炫耀自己的技法。从安格尔这里，可以看到艺术家将自己从画室之中提取出来的方式，体现了艺术家的一种愿望——描绘自己意味着对伟大绘画传统的致敬，将自己作为一种高标准的延续。安格尔的所有努力是将自己放置在一种回溯的古典传统之中，将自己描绘成一个典型的古典形象——披着斗篷，站在画架面前。

这种图示同样出现在德国表现主义画家恩斯特·路德维希·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner）的创作之中，首先描绘了画室的情况，这是一个典型的主题，包含画笔和模特。基希纳将自己绘制成其绘画技法的主宰，通过对观众的凝视，向观众展现自己的权威和画面的野性，他的势力范围被划分在画面空间之内。在这里，基希纳似乎在用这种传统的画面安排强调自己风格的激进性。他用这种熟悉的图示震撼观众，向观众发出挑衅。基希纳后来的作品《作为一个士兵的艺术家自画像》中展现了其对自己画家身份的另一种思考。基希纳在第一次世界大战中从军，因负伤退役之后，他描绘自己穿着军装的形象同时举着被炸断的手臂，这张自画像记载着画家在战争中内心的动荡和记忆创伤。

梵高自画像

自15世纪油画被发明以来，油画不仅被认为是视觉艺术中最高级的一个分支，同时也被认为是模仿现实最真实的工具。19世纪20年代开始，随着各种摄影手段在欧洲被发明出来，目睹这一进程的所有人清楚地认识到一个新时代的来临。1839年，法国画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）第一次见识到达盖尔摄影术时，曾断言：“从今天起，油画死了。”但是否肖像画就没有存在的意义了呢？现代派的几位先驱在这方面有了卓有成效的进展。从后印象派到表现主义，画家更关注人物的心理和情绪，绘画的形式问题逐渐提升。法国批评家夏巴纳在其专文《现代肖像画》中曾经这样总结19世纪后半期到20世纪初的肖像绘画：“形象表现的艺术已经不只是创作一幅整身或半身的肖像，对于画家来说是显现绘画中那些变幻不定的视平线，绘画成了他们显示才华和形式不可替代的唯一场所。”在20世纪初现代派画家那里，艺术家的世界观逐渐在画面上显现出来，因其自身的绘画技术，自画像演变为自我探索的一种手段，画家自画像肖似与否的问题渐去渐远了。

蒙克沿用他一贯以来令人不安的思路来绘制自画像——灰白的头发、飘浮在漆黑之上的手臂骨骼鲜明。令人不禁思考画家作为人本身的含义：蒙克深受困扰的生命，在女性控制之下备感惊恐的过去，因结核病去世的家人，这一切的回忆凝结在画家的生命滞洪，让这张自画像的表达神秘莫测。这种神秘感是现代画家肖像中始终存在的一种心灵距离，这种距离远远比简单的展示艺术家拥有的才华和技巧更有吸引力。

1900年以来艺术观念的变化让艺术家解放了想象力，更多的形状、颜色和构图开放而多样地铺陈开来。夏加尔创作于1911年的《我和村庄》，回顾了一种童年的记忆，童话般的形象和色彩描绘了一幅梦幻的俄罗斯风情画，画面中间的男人和女人或许就是画家和妻子，而画中形象与夏加尔本人并不肖似，夏加尔在这里并没有通过镜子寻找灵感，而是通过描述内心深处的故事，塑造具有强烈叙事性的自我肖像。

毕加索自画像

大卫·霍克尼上世纪80年代在使用宝丽来相机的过程中发现了一种新的创作方式，他拍下一个画面的各个局部，用制作绘画的方式将它们拼贴起来，不同的局部出现重叠和错位以及视角的便宜。这种奇异的视觉效果在不经意间构成了“霍克尼式”的拼贴图像。霍克尼通过长时间的拍摄和拼合，塑造了一个自己的形象，在这个“自画像”中霍克尼在摄影中玩弄了一场立体主义的把戏，单一视角消失殆尽，在超越摄影整一画面的定式之外造就了一个绝对意义上的客观的自我形象，这个形象对观众来说超出了通常的视觉经验，在混杂的边缘地带完成对艺术家的认识。

辛迪·舍曼将自己扮演成各种角色来完成作品，为自己赋予了不同的造型、服装、化妆和场景。在上世纪90年代的《历史肖像》之中，舍曼使用华丽的长袍、假发、胡须等道具，将自己扮成历史名人或英雄。这也是一个来自女性艺术家内心的独特思考方式，仿佛小女孩儿“过家家”的游戏。舍曼挪用了来自电影、杂志、绘画的各种图示来摆拍自己，置换自己的身份，让自我的形象与流行的图像混杂在一起。在舍曼这里，自我的形象是模糊而不确定的，而摄影本身的复制特征和扮演的游戏性恰巧强调了这种身份的不确定，塑造了一种多变异质的自我幻象。

翠西·艾敏（Tracey Emin）作品《我的床》则是一种自我传记的片段，在这件作品中翠西·艾敏把羞于见人的私人物品全部展示了出来，肮脏不堪的地毯上胡乱堆放着各种私人的生活用品，通过未经整理的某种还原，翠西用包围自己的客体和感情绘制了一幅自我肖像。床的主人，这张床所承载的生活并不在场，这种不在场的隐晦反而让床本身之外的意义，在1999年泰特画廊展出这件作品时，面临了道德和舆论的挑战。艺术家本人在创作时近乎残酷和直白的坦诚反而强调出一种女性视角的特质，敏感细腻的自我在打破禁忌之后将观众拉近创作者的内心，让观众认识到艺术家自己，构成更深一层的对话。

自画像中创作主体与客体同质的微妙关系是解读这个门类的关键，艺术家自导自演，让观众可以发现艺术家本人希望被人们看到的内容。对于艺术家来说，自画像凝结着信手拈来、浑然天成的经验，同时也是释放情绪的途径，映射着审视自我和自我的创作过程之中的思辨和态度。

高萌萌

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