《韩熙载夜宴图》     局部

“夜宴图”之传承

南唐画院是最早的宫廷画院，周文矩和顾闳中均为画院的翰林待诏，乃是画院最高职衔。《韩熙载夜宴图》以连环长卷的形式描摹了韩熙载家设宴行乐的场景。线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。顾闳中把韩熙载家中的宴乐场景分为五部分，绘制在长335.5厘米、宽28.7厘米的绢面上，根据场景先后次序分别为“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”及“宴散”，各段独立成章，又能连成整体。整个画面涉及到的人物多达四十几位，或立或坐，穿插错落有致，人物虽多却未有繁复杂乱之感。顾闳中在这幅唯一传世的作品中表现出了超凡的写实能力，有些人物频繁出现多次，每次出场的形象均十分统一，动作表情生动传神，毫无呆板之气，连背景中的家具、摆设，甚至时令水果也都一一仔细描绘，令人跟随画面的次序游目骋怀，仿佛可以进入彼时情境，亲历这一场热闹非凡的盛宴。

夜幕降临，酒水佳肴备齐，侍女环列，宾客汇聚，夜宴开场。弹琵琶者是当朝教坊副使李家明的妹妹乐伎李姬，而座上宾则有紫微郎朱铣、太常博士陈致雍、韩熙载的门生舒雅，穿红衣的是当年状元郎粲，当时20多岁，喜欢欣赏歌舞，是韩熙载夜宴上的常客。其他还有家伎王屋山和若兰等，或坐或立，目光焦点都在弹琴者身上，那些凝神倾听的宾客，让观者仿佛也听闻到了画外之琴声。

画中戴着高帽子、留一绺长须的人物便是韩熙载，他坐在榻边，垂手注目，眉头并不舒展，看上去一副若有所思的样子。这也是顾闳中在整个画卷中最发人深省的处理方式，韩熙载在各个热闹非凡的情境中，一直保持着这种忧心忡忡的表情与姿态，与声色犬马的众人及情境格格不入，似乎画家已经深谙韩熙载悲苦的内心。

听罢奏乐，同样还是这些宾客，与主人一同“观舞”。画中背对观者摆出妖娆姿态的舞者是韩熙载的宠姬王屋山，据记载，王屋山是韩熙载所养百余伎妾中最为出色的一个，她身材小巧玲珑，能歌善舞，俊慧异常，深得韩熙载的宠爱，以致“每醉，须乐聒之乃醒”。王屋山表演时，韩熙载亲自击羯鼓，以鼓点宣示节奏。羯鼓是一种出自于外夷的乐器，用公羊皮做鼓皮，是唐代起甚为流行的乐器，而其他人有的拍板，有的击掌，众人动作节奏统一协调，目光专注于王屋山的舞姿，沉醉其间。王屋山所表演的舞蹈是唐代著名的歌舞大曲——“六么”。六么是女子独舞，以舞袖为主，节奏先慢后快，舞姿轻盈飘逸。“六么”本名“录要”，后讹为“六么”、“绿腰”，属于软舞系列，多由女子独舞。唐代诗人白居易的《乐世》诗题解说：“一曰绿腰，即录要也。贞元中乐二进曲，德宗令录出要者；因以名，后语讹为绿腰，软舞曲也。”

除了出现在听乐场景中的众宾客人物外，观舞时多了一位交手站立的和尚，大概是位迟到的客人，此人乃韩熙载密友德明和尚。德明和尚出现在这样热闹的宴席中并不奇怪，韩熙载崇信佛教，甚至还曾送两个幼婢出家，一曰凝酥，一名素质。而德明和尚则是他的至交，韩熙载曾对他吐露心声：“中原常虎视于此，一旦真主出，江南弃甲不暇，我不能为千古笑端。”表露其终日饮酒作乐的最终目的是躲开后主李煜所赋予的重任，不愿为末代之相。

乐舞结束后，经过一番击鼓伴舞，韩熙载退入内室休息。两个侍女似乎正要离开前厅走向后室，将两组情景串联起来。内室中，韩熙载倚坐在榻上，几名侍婢坐在榻上围侍。一名侍婢端水让他洗手、盥濯，韩熙载用手指轻轻蘸水，依旧是满面愁云，心不在焉，而另一名侍婢正送来茶水。在这里，顾闳中运用了象征的手法来表现时间，如画中的火烛已燃至一半，预示着夜宴时间已经过半。

与开篇第一个场景一样，内室的坐榻之后也有一席床。红色金花帷帐内，床上的蓝被子高高隆起，似有人于其中。这应当是画家对韩府淫乱之事的含蓄表达，既如实写真，又不至过于露骨。在传闻中也提及，在韩熙载家伎妾众多，且不加防闲，旦暮不禁出入，与宾客生徒杂处，甚至有“夜奔客寝”者。

短暂的休憩之后，夜宴再次开始。五位女伎在拍板的应和下箫笛齐吹，教坊副使李家明亲执拍板，配合箫笛演奏，是为“清吹”。韩熙载则更换便装，敞露胸膛，盘坐椅上，一边执扇与侍婢说话，一边倾听音乐。

人和家具的关系是这幅画里非常突出的一个特点，表明了环境、时间、人物的区别状态。画面中屏风和床榻等家具的使用，一方面起到了分隔画面的作用，使每段画面可以独立成章；另一方面又把各段画面联系起来，使整个画卷形成了一个统一的画面。一婢隔屏风与一宾客私语，像是在商议宴会散去后的打算，或是在挽留宾客。

夜阑时分，音乐演奏结束，宴会散场，韩熙载一只手拿着鼓槌，举起另一只手示意，送别宾客。宾客们则在依依不舍地与韩府的伎妾告别，有的牵手叙话，末尾还有一伎妾似乎不舍宾客离去，嘤嘤哭泣，而那宾客则状似搂抱着伎妾的腰肢，轻声安慰。此情此景不禁令人感怀，天下无不散之筵席，终会曲终人散，意犹未尽。

绘画技法与风格上，顾闳中显然继承了顾恺之、周昉的衣钵，造型与线条则更为细致，线描更为精密，比如对衣纹的组织勾画，更灵动、变化多端，也更写实自然。有赖于颜料制造方法及使用技巧的完善，《韩熙载夜宴图》中得以大面积使用厚厚的石色铺满，设色平整均匀，还可在上面勾画细致如发丝的花纹图案。

真伪、断代之考据

尽管自《宣和画谱》著录以来，《韩熙载夜宴图》便一直被归于顾闳中名下，并从中衍生出许多对五代绘画风格乃至风俗文化的研究，但也不乏学者对此提出质疑，有很大一部分人认为这一作品的年代至少要推至北宋或南宋。

这种断代并非空穴来风，主要是从图像考据对比考古发现与新的研究成果得来的结论。古人对家具、日常用品的考据并无兴趣，因而即便是仿古题材，画面中所出现的摆设、风俗也往往是当时当代的形制与风格。这对通过以图证史的方式来推测创作年代大有裨益。从风俗史上来看，北宋以前无妇女在男子面前使用坐具的仪规，而卷中乐伎却能够堂而皇之地排坐在主人的堂上或榻上，这不符合常理，有学者因之对这张作品的断代提出了不同见解。

另有学者从“画中画”，即画卷中屏风上绘画的风格比对来推测确切年代，认为这一作品并非南方产物，而是来自北方的辽。第一场景中弹琴女子背后的屏风上，是两棵苍劲的古松与飞岩，左手边角落处则画着小小的渔翁，此种画风有着显明的11世纪末李成、郭熙的山水画意境。画中女侍与南宋常见的扇形也颇为不同。女侍身着灰色长袍与腰带，衣裳上三对展翅相对的大雁图案，双嚎共衔一个缓带。此图案与辽耶律羽墓出土的大雁纹绞袍极为神似。另外，在画卷中出现的插屏、椅子、坐墩、牙条、注子和注碗、烛台等家具器用之形制，亦与出现在其他宋画中的家具器用以及宋墓的出土物一致，因而断代最早也应被认为是北宋之后。

根据对中国历史上坐姿坐具的研究，卷中很多场景也并不符合五代时期的习俗。中国古代家具经历了低坐、低坐向高坐过渡、高坐三个阶段，大致经历了汉末、六朝、隋、唐、五代和北宋几个朝代的演变，其中五代是低坐向高坐过渡阶段的关键时期。但从出土的图像与实物看来，五代时期高坐这一坐姿和相关坐具还非常局限，而“高”坐的真正普及最早出现在南宋早期，也因此有学者将这一幅《韩熙载夜宴图》的诞生年代推至更为靠后的南宋。

《韩熙载夜宴》以典型的中国传统横卷式的阅读方式，讲述着一场长达彻夜的宴饮，幔帐高悬、锦被堆叠、琴瑟和鸣、歌舞升平的场景随着展开长卷的时间而流逝，正如历史亦是正在上演的一出盛宴，有人入席也有人离席，纵然说“天下没有不散的筵席”，韩熙载夜宴的图像却因这件艺术珍品流传于世人，留给后世的疑问一如初作时那样，喧嚣繁华的背后，仍是人心未测。

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