中国画以“气韵生动”为第一义。但对作品如何有生动的气韵，画史上有种种说法。黄宾虹明确地说：“何谓气韵?气韵之生，出于笔墨。用笔用墨，未得其法，则气韵无由显露。论者往往以气韵为难言，遂谓气韵非画法，气韵生动，全属性灵。聪明自用之子……率尔涂抹，或以模糊为气韵，参用湿绢湿纸诸恶习，虽得迷离之态，终虑失于晦暗，晦暗则不清;或以刻画求工……气清而后可言气韵。气韵生动，舍笔墨无由知之矣。”他一再指出：“气韵在笔墨之中……真气韵须由笔墨出之”，“是故学者，知艺是才能。”一个“真”字，存去伪纠偏的深意;一个“须”字，排除了不着实际的玄虚之谈。纵观其语，便顺理成章地看到黄宾虹对传统笔墨的继承发展与他的自由艺境的关系。
古人说：“以意命笔。”意思必须由笔墨传达出来。黄宾虹说：“画重精神，功归笔墨”。傅雷先生认为技术与精神“一物两体”，一再指出，“一件艺术品，去掉了技术部分，所剩下的还有什么?”“艺术活动本身是一种技术”。钱钟书先生说得很明白：“作品之发生，与作品之价值，绝然两事;感遇发为文章，才力定其造诣，文章之造作，系乎感遇也。文章之价值不系于感遇也……则宜‘以能文为本’，不当‘以立意为宗’。”黄宾虹作品“浑厚华滋”的气象，全由他一生的笔墨实践打造出来。
黄宾虹对传统的继承与深化、开拓，在技法上，可以发现几个特点：
1.强化勾勒，弱化传统皴法。
2.淡化皴法，加强点擢。传统山水画，以皴法显风格、流派，大都山石与林木分得清楚。黄宾虹的山石有时仅以勾勒之笔法代皴之笔法，有时淡化皴笔，通幅一气点擢，山、树、地，以至云、水、天，浑然一体，可以说一反“树石(山)不分”的传统禁忌。
3.又以上述画法，打破山、石、林木的分际，以气成势，由势落笔，造成一个个“世界”的时空节律，有静有动，动中静，静中动，生趣盎然。
4.运用积墨、破墨、渍墨，参差离合，层叠深厚，以其书法功深，融洽仍是分明。他的许多晚年山水，“近睇勾皴潦草，无从摹搨;远览形容生动，堪使留连”，叠交相映，互错相形，处处有理路可寻。
5.无论用墨、设色，以点法代传统染法，不但突出了中国画“用笔”这一技法特征，又能使之深厚，增强通体联络、浑颢一气之感。
6.以意设色。传统设色，山石与林木，大都分得清清楚楚。黄宾虹则无所顾忌，在无勾勒处也不吝点色，到了令人不可捉摸的地步，而只觉“本来应当如此”。
以上几点，只就大概言，分析可以更细。而其落墨，或由淡起，层次渐加;或先浓后淡，以成一体;或纯用焦墨渴笔，略辅淡墨水，或仅浓、淡二色，或繁笔，或简笔……加减乘除，变而化之，一一粲然成象。
总而言之，黄宾虹晚年山水的境界，非饱游饫看不能到;非静参神会不能到;非“筑基于笔，建勋于墨”和墨法、水法自由运用的识见和功夫不能到;同时，如无“不求形似，而形自具”之“惟绝似又绝不似于物象者”的思存、路向，则亦不能到——因为只有得造化之理而不为外物所牵拘者，才能“胸有丘壑”进而“造化在胸”或“造化在手”，无丝毫勉强而自由自在，自自然然。
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