318编辑的这篇文章主要以张大千晚年的大写意山水画为讨论对象，结合张大千的艺术思想与艺术历程，从形式和品格两方面来分析其泼墨泼彩（即大写意）山水画对传统的继承与破立。在《传统山水画的现代阐释——浅谈张大千泼墨泼彩山水画（上）》中，318编辑从张大千泼墨泼彩山水对传统形式因素的继承与发展展开论述；在本篇文章中将继续论述张大千破墨泼彩所反映中国传统绘画品格。
张大千的泼墨泼彩山水画，保持并发扬了中国传统绘画的艺术精神，它重视意境的表达，强调主观情致的抒发，与中国传统绘画的品格保持了高度的一致性。
张大千从小养成有读书习惯，艺术上受曾（农髯）、李（瑞清）二师影响，以石涛为楷模，为实践石涛“搜尽奇峰打草稿”的格言，他二十七岁便开始遨游国内名山，后来有长期旅居国外，游历世界各处名山大水，栖居期间，仔细体会，将山水融入胸中。书卷与实践使张大千更加坚信“师造化”之重要，因此，他说“要领略山川灵气，不是说游历到那儿就算完事了，实在是要深入其间，栖息其中，朝夕孕育，体会物情，观察物态，融会贯通，所谓胸中自有丘壑之后，才能绘出传神的画。”翻看他晚年所作的破墨泼彩山水画，山峰、峡谷、寺庙、苍松在画面转换，视线在画面移动，感觉时而凌空俯瞰湖面，时而与山峰平起平坐，好似与画家一起在“畅游”于山水间。这应当就是张大千所追求的“画中山水，不独要可以观，可以游，且可以居”的境界。晚年的张大千很少再外出游历，其画作基本上师“心”而成。根据早年积累于胸中的丘壑自由想象，构建成山水，并在其中神游，这正如他自己所说：“我作画时，常常随兴之所至，画到哪里算到哪里。这样子作画时，心情如冥游天地，与造化合一。”张大千笔下的泼墨泼彩山水不再是外界山水的真实反映，是他“外师造化，中得心源”的创造，山水与作者在这里合二为一，山水表达作者感情，而作者表现山水神韵。张大千的泼墨泼彩表达出来的“冥游天地，与造化合一”正与中国画主客一体的品格相符，是中国传统天人合一思想的体现。
在张大千的泼墨泼彩山水中，我们很难找到具体的、完整的物象，他先将墨与色泼洒在纸绢上，然后通过墨色的流动、交融，在画面上形成抽象的形状，然后根据对抽象形状的观察、分析，为画面加上一些具体的物象，使画面繁简、粗细形成鲜明对比。虽在墨块与色块之间可以见到精细勾描的寺庙、人物、树木，但是那成片的色块，是山体还是云雾我们很难确定，可观赏者依旧可以感受到作者所创作的自然美景。画面的整体造型也无法找到现实中的实体，可见到这些作品，气势磅礴或是钟林毓秀的画面却展现在面前，并且吸引观者走入画中。这种以介乎似与不似之间的造型，营造出独特的意境的绘画，正是中国传统绘画的意象造型意识的体现。这种意象性造型，时人“目之抽象”，将其与西方的抽象绘画联系起来。
张大千在谈抽象画时说：“具象之美，抽象之美，尤其是抽象之美，是我们古人一直追求探研的，也是古人评价诗词歌赋的最高要求，并不是现代西方的发明。”“抽象的始祖出于我们中国的老子。但我还认为，抽象是从具象而来，没有纯熟优美的具象基础就去搞什么抽象，不过是欺人之谈。”
述其源流，指出抽象始于老子，抽象必然要从具象中来，正是中国画中国古代山水之道——由见山是山、见水是水，走向见山不是山，见水不是水的表达。中国传统山水画是以传神、畅神，气、韵升华为目的，对形加以提炼、概括、取舍、变化和再创造的艺术。正如黄宾虹所说：“惟绝似又绝不似于物象者，乃为真画”，“作画当以不似之似为真似”，张大千的泼墨泼彩山水当为“真画”，其造型应当为“真似”。
传统中国画自唐代以来便开始取法邻近的艺术样式，到明清时代已经演变成为诗、书、画、印甚而在审美意味上 还包括戏曲、音乐、武术等在内的综合艺术。这也就是对画家提出了高层次的要求，不仅要掌握绘画技巧，更要触类旁通，兼及其他艺术门类，张大千就是诗、书、画、印兼善者，并且对于戏曲还情有独钟。因此，张大千笔下的泼墨泼彩山水画常有诗的意境，有得益于书法的计白当黑的空间构建感。
张大千《庐山图》（局部），绢本设色， 180cm×1080cm，1981—1983年作，台北故宫博物院藏。
《庐山图》是张大千的绝笔之作，为巨幅泼墨泼彩山水画，此图左上方自鄱阳湖含鄱口画起，逐渐向右推进进入云气弥漫的崇山峻岭之中，山中云雾缭绕，屋宇、山峦、树木时隐时现，烟云在水、墨、色的混融中瞬息万变。自左往右顺着画家的指引，在虚实、俯仰之间转换，仿若置身其中，可以感受到云气的湿润，抚摸树石的浑厚，可以听见瀑布的激荡，更可以去轻叩屋舍的门扉。一切都那样的真实可感，却在你紧盯着某处细看时，觉得仅是一些墨晕与墨线，不见山峦、树木之形。这便是张大千以“真似”之形传达出来庐山的神韵，使观者可以融入画卷，感受“庐山”，体现出中国传统绘画意象造型的品格。其实此庐山非真实庐山，这是张大千“外师造化，中得心源”的创作，是他体察自然山水，在胸中构架丘壑，然后神游其中所得。此图诗的韵律随处可见，首先，张大千通过墨色浓淡与笔墨繁简的鲜明对比表现出来一种阳光明媚的气象，结合山间缭绕的云雾，“日照香炉生紫烟”的诗句自然会浮现于观者的脑海，而“不识庐山真面目，只缘身在此山中”也会在“卧游”其中时吟诵。张大千一生虽遍游名山大川，却未曾到过庐山，这是他终身的遗憾，但观者却可以通过他的《庐山图》感受到张大千博大的胸襟，可以徜徉于庐山的美景中，感受到庐山的雄、奇、险、秀。
“张大千的变，实是万变不离其宗，他那些‘大众无形’的泼墨泼彩画作中呼吸着的依然是一个传统的中国魂魄。”蔡星仪的这一总结恰到好处，既已中国传统灵魂，怎么可能源流在西方？既以中国传统为魂魄，必然是由传统生发。
张大千的泼墨泼彩山水虽然无论形式与品格都脱胎于中国的传统绘画，但并不能否认张大千的泼墨泼彩艺术受到西方现代主义绘画的影响。相反，张大千对于西方现代艺术的理解是深刻的，1975年，张大千在《毕加索晚期创作展序言》中对西方艺术与毕加索抽象艺术的精辟阐述可以充分说明这一点。他认识到作画根本没有中西之分，只是在表现上有区别，既是相通，相互影响是必然的。况且他自己还说：“一个人若能将西画的长处溶化到中国画里面来，要看起来完全是中国画的神韵，不留丝毫西画的外观。”这不仅是他对艺术的见解，应当也是他的自我阐释。因此，张大千对西方艺术的借鉴是以追求中国画的神韵为目的的，无论其怎样变化，他的艺术都是在传统的基础上的承继，是中国传统精神的写照。
综上所述，张大千泼墨泼彩山水形式上是对中国传统绘画技法的继承与发展，而其品格上强调意境表达，情感抒发，重视对自然的体察，表现出诗意地境界，这些与中国传统绘画品格始终如一，总之，其灵与肉皆得自中国传统绘画。张大千的泼墨泼彩，又在笔墨技法、色彩表现、构图等方面突破了传统绘画框架和模式，使其符合现代审美趣味，却又不失传统法则。因此，张大千的泼墨泼彩是将传统彻底吸收然后捣碎，以适合时代的语言表达出来，即是对传统绘画的现代阐释。他的这些继承和创新对新一代弟子以致现代的学院原创艺术的创作和发展产生了深远的影响。
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