序
318编辑在前篇文章（《为祖国河山立传——李可染<上>》）中论述了李可染中晚期的山水画中的“纪念碑性”与他提出的“为祖国河山立传”。山水在他的笔下也不再只是客观的存在，而演变为讴歌祖国大地和时代精神的寄托；宣纸成为了李可染绘画上的坚石，笔墨和情感在宣纸上凿刻出对祖国河山的咏叹，“李家山水”在“为祖国河山立传”的理想下拥有了“纪念碑”的形式和“纪念碑性”的内容，而“纪念碑性”在李可染中晚期山水画中具体表现为三个方面，前篇主要论述其宏大的艺术风格，在本文中318编辑将为大家论述其纪念碑性的另外两个表现：传统艺术精神的升华以及独具一格的绘画内容与形式。
“李家山水”中的“纪念碑性”还体现在李可染对待传统中国山水画的态度并进行改造所产生的结果上。李可染在《谈中国画的改造》中认为：“远在六气百年以前，中国画就跟着封建社会的没落，走着下坡路。元代蒙古奴隶主贵族对中国奴隶的统治，给中国文化以空前严重的摧残，当时士大夫赵孟頫、柯九思倡导‘复古’，片面追求‘书卷同源气’，为明清两代形式主义埋下了根源。文人画的代表作家倪云林说过这样的话：‘逸笔草草，不求形似。’为了强调主观的‘逸气’，不惜牺牲了客观的‘形似’，使中国画跌入了极端狭小的圈子里。”“主要原因，但然是封建社会已渐渐临到崩溃境地，因此，为封建阶级服务的美术也随之没落。”
“中国画的糟粕，就是公式化。元代以后，公式化很可怕。很多山水画，一点感受也没有，脱离生活，脱离真实，成为没有生命的躯壳。明清两代很多画家脱离自己亲身感受，层峦叠嶂，必仿黄公望；雨景山水必仿米元章；寒林平远必仿倪云林。王原祁线条的功力好得不得了，可是他的画一点意境也没有。”
针对中国传统山水画的面临的问题，李可染提出了两条改造中国画的方法：第一，改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。元明清的中国画的致命的缺点就是堵塞了这个创作源泉，失去了作品真实内容。我们现在应先要纠正这个缺点，至于一个作者怎样深入生活，从作品内容教育人民，达到“灵魂工程师”的任务。第二，必须批判地接受遗产，这也就是改造中国画的第二个重要条件。我们必须站稳正确的立场，用进步的科学方法，根据历史地发展，先给各个时期地古典作品以正确的历史评价，然后再根据我们现在生活内容的需要，对它加以取舍。接受遗产的优良传统，大多应注重一些概括性的原则，而不是枝枝节节的技法。
因此，李可染的山水画是总结了中国几千年来传统艺术的精髓而集中把它体现在单独的艺术表现上，这种抽象出中国传统艺术精华，将其投入到具象的山水画创作中，是其山水画“纪念碑性”的重要体现。首先，李可染敢于挑战在中国山水画中延续数百年的文人画传统，而进行山水画革新，这种树立新的绘画思想与勇于创新的精神已经使其山水画在近代画史上具有了“纪念碑性”，他的革新精神也促使中国山水画在20世纪以后有更多元化的发展。
从元代开始，直到20世纪初，文人画占据着大半中国画坛，画家只是追求“用技法画画，而不是用思想感情画画”。李可染不再追求文人画家在创作中对个人情感的表达和过分形式主义、堆砌传统的做法，但并不表示他抛弃传统，他接受的是“概括性的原则”而不是“枝枝节节的技法”。
在谈到李可染对传统中国艺术接受上，孙美兰在《现代山水画之父》中认为“霍去病墓大型石刻，作为中国古代两千多年前颇有原始文化意味的雕刻，给可染探索现代山水画的新形式以重大启迪。那种简练质朴和豪放不羁相互交织着的大气磅礴的活力，雄健的气魄，大朴不雕的形式感，是具有宽泛象征意义的艺术品，同时也体现着生命与自然、天人合一的古朴哲学观念。”李可染对于传统艺术的选择也是倾向于宏伟而具有“纪念碑性”的艺术。对于山水画，“李可染的理想是宋人‘纪念碑式’山水画，而他的新山水画风格则在20世纪重现了这一博大沉雄的精神气派。”李可染对范宽评价很高，说：“范宽的画远看也像是很近。李成的画近看也觉得很远，远到气势逼人，让人看了惊心动魄。”说范宽的《溪山行旅图》感觉山势高大之极，“反映东方人的心胸之广，气魄之大’。”从李可染60年代以后的山水作品中就可以看出，《溪山行旅图》在构图、笔墨上对他的影响，重色的山水和巨嶂似的大山都成为“李家山水”的重要特点，但李可染的绘画削弱了北宋山水过于理性地表现手法，增加了创作者的主观意识，加强了画面的生动性和丰富性，使北宋及以前山水画中强调理性意味、严肃的“纪念碑式”山水，转而为有形式、有内容、更有情感的“纪念碑性”的山水画。
（北宋）范宽《溪山行旅图》
其次，李可染不仅革新了传统绘画中滞后的表现手法，接受了宋代以前中国纪念碑式的艺术，重新在20世纪树立新中国、新时代的“纪念碑性”的山水画，而且在绘画思想上，将传统艺术精神升华为绘画创作的美学思想，即“澄怀观道”。这就是李可染所说吸取传统艺术中的“概念性原则”。最早是宗炳在中国最早的山水画论《画山水序》中提出的“澄怀味象”，即清洁情怀以玩味由道所显之象，徐复观在《中国艺术精神》中指出“此处的道，乃庄学之道，实即艺术精神。与道相通，实即精神得到艺术性的自由解放，这正是宗炳这类的隐逸之士所要求的”。在徐复观看来，中国艺术精神就是庄子的精神，在绘画上，从最早的画论《画山水序》到明末清初董其昌的“南北宗论”，中国传统绘画强调即使不全是庄子的精神，也都是提倡出仕的个人主义艺术思想。而李可染面对新时代，重新提出“澄怀观道”，在面对祖国山水时的境况就已经不同于古人。李可染在《谈“澄怀观道”》时说：“大家通常说‘江山’就是指国家或国土，保卫江山即保卫祖国，岳飞在抗金时题字‘还我河山’是要收复国土。在海外的华侨看到中国山水画，那就更亲切，更加思念生育自己的乡土和祖国。我们画山水画也就是为祖国河山树碑立传，这就是山水画的爱国主义之所在。另外还有一层意义，这就是由人类本性因素所决定。人类是由大自然产生的，最后他还要回到大自然中去，所以人热爱大自然是人类的本性。”
因此，李可染的山水绘画思想不再是对隐逸生活的追求和感时伤怀的个人情感表达。他的意蕴是入世的，他也不借山水攀附政治，或以山水的象征和寓意表示某种理性意识。他是以无关利害与物欲的审美观照的态度面对大自然。“澄怀观道”作为其美学思想的核心也超脱于中国传统文人绘画的美学思想，这也就标志着李可染升华了传统艺术精神而使自己的美学观更好的服务于新时代，创作出新作品。艺术作品的形式不断变化，只有精神的高尚才能保持作品的永恒，而李可染就在实践了自己的美学观点下创作出拥不衰败的作品，也因为艺术作品中高于传统精神的艺术思想使得李可染的山水画具有了艺术精神上的“纪念碑性”。
李可染中晚期山水画中“纪念碑性”很重要的一点就是在绘画内容和形式上的创新，开创了20世纪中国山水画的新面貌。
在绘画内容上，李可染不再画传统山水常见的一角半边的小景山水，或是堆砌石块的文人山水，而是在对祖国河山写生的基础上创作山水画。五代荆浩就提出“外师造化，中得心源”，清代石涛也说“搜尽奇峰打草稿”，李可染没有把这些当空话，并以“为祖国河山立传”鞭策自己，在1954-1969年间集中精力，四次溯长江、下江南；过三峡，攀峨嵋，跋山涉水，历尽艰辛。行踪遍历祖国名山大川，足迹踏至东南、华中、华南、西北，长年来，行程十数万里。但是李可染的山水画又不纯粹是写生，他说：“写生，首先必须忠实于对象，但当画面进行到百分之七八十，笔下活起来了，画的本身往往提出要求，这时就要按照画面的需要加以补充，不再依对象做主，而是由画面本身做主了。”李可染作为中国写生山水画的先行者，为中国山水画的继续发展起到了开拓性的作用。
在绘画构图上，李可染十分重视“经营位置”，他认为意匠是用来意境的，而意匠指：剪裁、夸张、组织三个方面。而组织就是构图，根据自然本质的要求“经营位置”。 “李家山水”的构图受北宋纪念碑式山水、及“为祖国河山立传”理想的影响，在视觉上营造出了宏大、凝固、严肃的氛围，构图上的“纪念碑性”也就体现在追求空间结构的纵深感上，李可染千方百计打破平面对垒的格局，全力向纵深拓展空间。李可染山水画“高远”空间结构的实现，首先在于山体的排列关系与布局。仿佛从山基到山顶，由独峰到群峰，猛然拉近，恍若近在眼前，产生巨大的视觉冲击力。李可染的山水画不管是纵向构图还是横向构图，画面都因近景、中景、远景的垂直排布而产生纵向向上的延展性和拉伸感。即使是没有山川为景物的绘画，如1962年所画的《鲁迅故乡绍兴城》，李可染都能将空间的纵深感加强，与《无尽江山入画图》这样纯粹的山水画相比，李可染运用俯视的视角和纵向水流的路径使平面的景色也能产生“无尽江山”之感。李可染晚期的山水画在注重高远的描绘基础上，同时增强了画面的深远感。在平面布局上，李可染习惯左边画水，右边画山，在三维空间的画面中又增强了其二维的张力。
李可染·《鲁迅故乡绍兴城》1962年
李可染·《无尽江山入画图》1982年
在笔墨色彩上，李可染逐渐强调笔墨的相对独立性，强调画面整体的单纯和统一，以模糊为特征的抽象因素增多，作为画家精神表象的个性风格被强化，而描绘的具体性、丰富性相对地减弱了。对于各种造型因素，李可染重视“似”的成分，即与直观感受的相似性。如画树，他从不用个字点、介字点、勾圈、勾三角等符号化的旧法，而是根据树干、树叶的真实。画山石，他也从不用斧劈皴、披麻皴、乱云皴、鬼面皴之类，而尽力根据石质的结构特征决定笔法，以求画法与感觉的一致。
在色彩的选择上，李可染最具个人风格的就是以黑色为主的山水画。虽然李可染曾经遭人讥讽为“江山如此多黑”，但是他追求却是“墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽”的境界。而且唐以前就有“高墨犹绿”之说，墨色早就成为“绿”色，成为烟霞与翠微了。张彦远说“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪瓢飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。”墨分五彩，墨的世界就是五色缤纷的生命的世界，运墨而能得天地自然之意，这就是中国人的世界观、美学观。
李可染以前人少有的写生创作为题材，采用使人肃然起敬、具有纵深感的纪念碑式的构图，打破传统笔墨皴法和对色彩的常规使用，李可染中晚期的山水画的“纪念碑性”在其绘画的内容和形式上以在构图上的视觉感知，和题材、笔法上的勇于革新的方式表现，使李可染的山水画不仅在意境风格、艺术思想、改造传统的方面成为20世纪中国山水画的典范，也让他的艺术创造力使人们折服。
李可染以“为祖国河山立传”为理想而进行山水画创作，在20世纪60年代以后走向成熟，从而形成“李家山水”。 “李家山水”中的“纪念碑性”体现在其艺术风格的宏大、深远、艺术思想的永恒、稳固和艺术创造的独一无二，但是李可染为山水画创作高喊的“为祖国河山立传”所传达的爱国主义情感，和赋予山水的时代感和使命感，是李可染山水画“纪念碑性”的最高体现，更是当下艺术创作难以超越的丰碑。李可染用画笔为祖国山川立碑、作传，他描绘的是大自然，礼赞的是这个时代。
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