从“五四”新文化运动启蒙中生发的对美术变革的要求，随着马克思主义理论的传播，在内忧外患的政治时局中，逐步与全民族反对帝国主义、封建主义和官僚资本主义的斗争紧密结合起来，走向了为人民服务、争取民族解放的革命美术之路。其中起到积极的革命先锋作用并取得重大历史成就的首推版画和漫画。这不仅表现在涌现了一批优秀的人才和作品，更重要的是在鲁迅的倡导，特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神指引下，首先在版画和漫画中明确了革命美术的服务对象和发展方向，使文艺事业中的美术发生了空前质变。在中国共产党的正确领导和革命形势的鼓舞下，革命的、爱国的艺术家在抗日宣传、争取民主的斗争中，以艺术为武器，为民族的自由和解放贡献了力量。在血与火的洗礼中，中国美术进入了一个崭新的历史时期。
中国现代版画不是古代版画的直接延续。欧洲人将中国古代的复制版画发展成创作版画，画与刻都由艺术家独自完成，这种版画重新传入中国以后，在我国土地上得到发展，当时被称为新兴版画，这就是中国现代版画。
最受青年崇敬的鲁迅（1881—1936年），自幼酷爱美术，早在1903年留日期间，就参与同乡许寿裳、陶成章等联名的致绍兴人民公开信（即《绍兴同乡公函》）。信中论及日本明治维新以后的美术事业，反映出对美术教育事业的关切。1912年，鲁迅由许寿裳推荐，受南京临时政府教育总长蔡元培之聘，担任教育部社会教育司科长，主管文化、科学、美术工作，包括图书馆、博物馆、美术馆事宜，实际上主持当时政府中关于文化艺术方面社会教育的最高领导机构。他致力推行蔡元培逐渐形成的“以美育代宗教”的思想。1913年他发表了《拟播布美术意见书》，该文献实质上就是他的施政纲领。鲁迅在教育部工作了14年之久，为我国现代文化艺术的社会教育事业奠定了基础。
鲁迅最初介绍欧洲版画始于1929年12月与柔石等人合组“朝华社”，成立这个社团的目的就是为了“介绍东欧和北欧的文学，输入外国的版画”，“扶植一点刚健质朴的文艺”。他们先后出版五辑《艺苑朝华》，在第五辑《新俄画选》的小引里，鲁迅提到倡导版画的原因有二：“中国制版之术至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，岁极匆忙，顷刻能办，二也。”
20年代，马克思主义文艺理论已经开始在中国传播，普列汉诺夫的《艺术论》，卢那察尔斯基的《艺术论》、《文艺批评》等论著在青年中产生了很大影响，他们在艺术社会学的理论中寻找着艺术的出路和前途。1930年，中国左翼作家联盟和左翼美术家联盟成立，标志了中国左翼文艺运动的形成。左翼文艺也称普罗（Proletariat，无产阶级）文艺，是一种以文艺大众化作为中心思想开展的国际性艺术思潮。左翼文艺关注的是人民大众的苦难生活，艺术家从同情劳苦大众的遭遇到把歌颂他们的觉醒作为创作主题，在美术来说无疑是开辟了一个新领域。鲁迅说：“近五年来骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但绝不是冢中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求，所以仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。”（《全国木刻联合展览会专辑》序）因此，现代版画又被称作新兴版画。
当时左翼美术运动处于国民党反革命“文化围剿”的白色恐怖之下，不得不化整为零，以各式各样的小型社团的形式开展活动，其中最有影响的如“一八艺社”、“春地美术研究所”、“野风画会”、“上海绘画研究社”、“暑期绘画研究会”、“涛空画会”，以及木刻团体如“MK木刻研究会”、“野穗社”、“未名社”、“木铃木刻研究社”、“铁马版画会”、“平津木刻研究会”等。这些小团体寿命都不太长，有的组织被破坏，有的成员被逮捕，没有被捕的成员只好另立一个名义开展工作。他们办展览，出画集，极力扩大自己的影响。在短短几年竟然举办了两届全国木刻流动展览会。
鲁迅在他晚年除了写杂文以外，几乎全力以赴支持新兴版画运动。他热心推动中国现代的美术事业，大量收集中外美术书籍和作品资料，推崇西洋木刻，特别是创作性质的版画，他认为木刻不但容易通俗化而普及，而且材料容易找到，即使到了战争的时候，也是可以借此继续进行宣传的。鲁迅积极介绍外国美术，特别是有现实主义倾向和无产阶级文艺倾向的美术（即所谓普罗美术），他为木刻青年介绍范本，出版德国木刻家梅斐尔德《士敏土之图》、苏联版画《引玉集》、《苏联版画选集》、比利时画家麦绥莱勒的《一个人的遭遇》、德国《凯绥·珂勒惠支版画选集》；与西谛合编《北平笺谱》；将自己珍藏的版画拿出来展览；亲自主持举办木刻讲习会，培养训练木刻青年；亲自以“铁木艺术社”名义将木刻青年的作品出版成《木刻纪程》，并与宋庆龄一道将收集到的作品78件送往法国巴黎皮尔·沃姆斯画廊举办“革命的中国之新艺术展览”；他与木刻青年通信不断，指导创作，直到逝世前11天还亲自到第二回全国木刻流动展览会会场参观，与木刻青年谈创作问题。
胡一川·《到前线去》1932年，木刻版画，上海鲁迅纪念馆藏。反映“9·18”事变之后，抗日救国运动蓬勃发展，号召人民奔赴抗日斗争前线。画面线条有力，鼓动性很强，表现了誓死保卫祖国的民族呼声。
江丰·《码头工人》1932年，木刻版画，中国美术馆藏。反映上海黄浦江边一群装卸工人，迈着疲乏的双腿在行进，作者对劳动者充满同情。
陈铁耕·《母与子》。儿子倚立在门框边，母亲坐在门旁，无可奈何地眺望着门外，等待着丈夫、父亲归来，下锅的米还没有着落。是30年代一个普通劳动者家庭的真实写照。
张望·《负伤的头》1934年，木刻版画，上海鲁迅纪念馆藏。一位工人被打伤，但是他仇恨的目光显现出一种镇定坚毅，复仇的怒火在胸中燃烧，体现出“横眉冷对千夫指”的精神境界。
李桦·《怒吼吧！中国》1935年，木刻版画，中国美术馆藏。这是一幅铿锵有力、掷地有声的象征性作品。一个壮士被捆绑在木柱上，眼睛被蒙上，但是他正张大嘴怒吼；一只手正伸向一把可能够得着的匕首，一旦拿在手中将斩断一切绳索，获得解放。壮士象征着中国命运，希望正在实现。概括了当时中国的现实。
此外还有郑野夫《黎明》、陈烟桥《拉》、罗清桢《爸爸还在工厂里》、力群《病》以及沃渣《不愿做奴隶的妇女》等作品。
这些作者在创作上述作品时，年龄都只在二十岁左右，就每个人来说并不是他们的艺术成熟期，但是集中在一起我们可以看到一种倾向，那就是新兴版画在左翼美术运动的影像下，使青年作者接近了劳苦大众。有些作品表现出对劳苦大众的同情，有些作品对劳苦大众的反抗斗争做了积极的赞颂。这些年轻的作者把他们的作品和变革黑暗旧社会的要求结合起来，将艺术献给人民群众的解放事业，踏出了一条新兴的艺术道路。
抗日战争的全面爆发更激发了热血青年的爱国热情，青年美术家们纷纷以艺术为武器，投身于抗日战争和革命事业之中，形成一股巨大的洪流。鲁迅去世以后，1938年，革命圣地延安建立了以鲁迅的名字命名的艺术学院，吸引了大批仰慕鲁迅和向往延安的文艺青年。1942年毛泽东发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，借鉴了列宁的思想，把文艺作为无产阶级事业这部机器上的齿轮和螺丝钉，确立了文艺为工农兵服务、为无产阶级政治服务的方向。这一倾向成为当时文艺创作的主流。解放区的鲁迅艺术学院及其分院，培养了大批艺术人才，形成了一支共产党领导下的逐步发展壮大的文艺队伍。
另外，一贯坚持艺术的现实主义道路和负有社会使命感的徐悲鸿，同情并支持共产党的事业，长期以来培养了一批志同道合的弟子，并把许多志向相投的艺术家凝聚在自己的周围。这也是一支举足轻重的力量。后来，这支力量和解放区的队伍联合起来，成为新中国文艺建设的中坚。
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