“何谓艺术？”这是以达达主义和超现实主义为代表的先锋艺术向现代艺术抛出的尖锐问题。先锋艺术实践使得本来就因摆脱宗教领域的束缚而丧失了“确定性”（certainty）的现代艺术，更为明显地面临“身份”（identity）危机。与此同时，既有美学理论在最新的艺术实践和“难解的”的艺术作品面前的阐释力愈发捉襟见肘，面临着有效性危机。然以艺术批评为中介的艺术哲学的工作，恰在于理解难解的艺术作品的“不可理解性”（unintelligiblity/Unbegreiflichkeit）。艺术如谜，难以知解，但其“谜底”并非作品的“实在内容”（content/ Sachgehalt）或“主旨”，亦非作者的“意图”（Intention），而是其蕴含的“真理性内容”（truth content/Wahrheitsgehalt）。探求艺术作品蕴含的真理要素也应是美学的主要任务。这之所以可能是因为艺术真理与哲学真理具有类同性，艺术作品并非非理性的偶然造物，而是主体理性的结晶，具有极高的认识价值。艺术作品的“真理性内容”就是对每件艺术作品提出的谜语的客观解答或揭示。它是阿多诺美学理论中最为重要也是最为费解的概念。那么在阿多诺那里，何谓艺术作品的“真理性内容”呢？概言之，它有哲学、社会历史和美学三个层面的内涵。
《一双鞋子》，梵高
一、艺术是对“非存在”的拯救
首先就其哲学内涵而言，艺术的“真理性内容”指艺术对形而上学的批判、对“非存在”（non-existence）的拯救。阿多诺以“自然历史”（natural history）为根底的“非同一性”（non-identical）哲学及其美学形态，反对的是巴门尼德开启的形而上学之路。巴门尼德认为哲学的目光关注的不应是那些可感、可见却不可思、不可知的无限丰富却又不断流逝的“经验世界”即“非存在”，而应是不可见、不可感却可思、可知的“单一、完满和永恒不变的”“理念世界”，即“存在”（Being）。[1]在这种寻求“思维与存在”的“同一性”观念中，普遍而永恒的“理念”无疑享有优先性，而经验世界即“非存在”则被排斥在了哲学思考的范围之外。“理念世界”和“经验世界”的分离以及前者更为“优先”的观念，经由苏格拉底被柏拉图的“理念论”哲学继承并确定下来，逐渐发展为西方哲学中理性主义一脉，在黑格尔那里达到顶峰，且余续不断。柏拉图认为一切感官事物，包括美在内，都是对“理念”的“摹仿”；艺术“是影子的影子”，并不真实。与之相似，在黑格尔看来，万事万物都是“绝对理念”的演绎，“绝对理念”是世界的本体，世界历史不过是绝对理念不断外化并回归自身的过程，美是绝对理念的感性显现，艺术史即绝对理念“外化”的历史，艺术内容即“绝对理念”无疑优越于其外观（appearance/ Schein）即审美形式。如此，在寻求“同一性”和“存在”的形而上学冲动下，现象界是毫无意义的“非存在”；作为现象界构成部分的人类的肉身情感、体验和外在自然等都是无意义的。西方形而上学传统对“非存在”的压抑，使得西方思想从柏拉图开始就一直存在着“诗与哲学之争”。可以说如何对待“非存在”，构成了哲学与艺术的内在分野。
哲学止步之处，艺术起步之所。哲学朝向永恒理念，艺术则因其感性维度而朝向了经验世界，着意展现物质世界和人类经验的无限丰富性。可以说，艺术“天然地”是对“非存在”的展现与拯救。但是，这并不是说所有的艺术作品都必然“自觉地”朝向“非存在”。在形而上学观念影响下，“观念论”美学将自身的目标设定为表现作为“存在”变体的“永恒美”，要求艺术展现“理念”、依据特定纲领或标准进行创作，甚至打压展现“新事物”和“新感性”的艺术形式。[2]如此，艺术就走向自身的反面。对此，阿多诺认为哲学的目标不应是抽象的“存在”，而应从“客体优先性”出发，拒绝形而上学思想体系和概念对“非存在”的压抑。同样，艺术和美学也应转移目光，拯救“非存在”、“现象”和“非概念物”等鲜活要素。这还意味着艺术不但不能只将目光集中于“是其所是”的已然之物，忽略“未然之物”，更应将后者作为主题。这恰是波德莱尔阐明的现代艺术的特点。
波德莱尔不仅最早提出了“现代性”（modernity）观念，而且还确立了现代主义艺术观念的基本准则。他认为以现代性作为根本属性的现代艺术应朝向“当下即刻”不断涌现的“新感性”。现代性内部的一切都如波德莱尔所言，是“短暂的、易逝的和偶然的”[3]；它追求的不是永恒，而是瞬刻。现代性直面当下的时间意识蕴含了推崇进步、未来的时间观念，因为只有朝向未来而非过去，“当下”才能不断涌现。现代主义盗用了“新奇性”（Nouveauté）这一本属于社会和经济领域的范畴，促生出以“求新”为内在驱动的“艺术现代性”观念，如此现代艺术也就具有了开放性。[4]它在艺术领域的表现即要求艺术和美学面向新生事物，不断自我革新，进行“体系内批判”，因而现代美学亦可谓“新之美学”。“艺术现代性”的这种“求新逻辑”在“先锋派”那里达到顶峰。“先锋派”是现代性“趋新”逻辑的激进产物。
然而，现代社会期许的“进步史”，在本雅明看来不过是人类历史的堕落史。现代人对于现代事物的迷恋都是“最后一瞥之恋”：凡物刚刚进入视域即成陈迹。[5]他在《历史哲学论纲》中通过分析克利的画作《新天使》，将人类历史解读为被进步的大风裹挟、身不由己地背对未来飘荡的过程；人类眼前的一切不过是僵死之物的堆积。[6]未来是黑暗的虚空，过去是飞逝而去之物的表象，人的所有感知都是面向过去的。以进步为基础的时间观念却将希望寄托于未来，无异于望梅止渴。正因此，卢卡奇才会将现代性视域下的人类历史解读为充满了僵死之物的“陈尸所”（Schädelstätte）。[7]沿着卢卡奇的历史悲观主义的思路，本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中称这些处于历史之流中的“非存在”的生成、流变和朽亡的过程为“自然历史”。[8]在本雅明看来，现代性的本质即在不断更新中制造过时之物、“垃圾”，将自身推向死亡的过程。“自然历史”观念不仅体现出本雅明对进步史观的怀疑，还表达出他对西方文化的批判倾向和悲观态度。
《新天使》，保罗·克利
本雅明的“自然历史”观念成为阿多诺的重要理论资源。此观念对阿多诺的最大启发是：哲学的对象并非理念、存在和总体性等宏大观念，而是处于历时流变中的非概念物、非存在和特殊等细小事物。[9]在本雅明和阿多诺这里，“自然历史”实则是“现代性”的另一种表达。“现代性”向艺术提出了把握“新事物”及由此触发的“新感性”的要求，如此艺术必须摆脱古典美学尤其是理念论美学的“永恒美”、“天才”、“理式”和“典范”等范畴的限制，面向那些遭到寻求“同一”或“存在”的形而上学贬抑的具体而流变的感性经验。这既是现代性向现代主义艺术和美学提出的要求，也是本雅明和阿多诺反对形而上学传统的必由之径。哲学、艺术和美学唯有面向“自然历史”而非形而上学推崇的“存在”或“绝对理念”才有希望。唯有如此，美学及其寻求的真理性内容才能跳出形而上学的苑囿而具历史性：“美学是随着历史而发展变化的。事实在于历史是美学的真理性内容所固有的东西。……美学的复兴在很大程度上取决于它是否意识到根本上属于时间现象的真理性内容。”[10]
那么，艺术是如何拯救“非存在”的呢？阿多诺认为其途径是“摹仿”（mimesis）。阿多诺赋予“摹仿”的内涵迥异于柏拉图。在柏拉图那里，艺术作品是对物质世界的摹仿，而物质世界是对理念世界的摹仿，艺术作品是理念影子的影子。唯有理念世界是单一、完满、永恒和真实的，艺术作品作为对有缺陷的现实的摹仿，与洞穴墙壁上变换不定的影子无异，是虚假的表象（Schein）。阿多诺则希望借助“摹仿”来辩证克服以“同一性”为内在根据的形而上学“真理观”及其艺术观念。阿多诺认为，无论是理念论哲学家还是经验论哲学家构建起来的哲学“体系”，都以思维与存在、思维体系内部的“同一性”为内在规定。为了获致“同一性”，他们就不得不压制和舍弃不能为思维、概念及由之构建的体系同一化的客体。这必然导致他们追求的思维与存在的“同一”成为主观预设的虚假“同一”。阿多诺认为，思维应以客体优先性为准则，不能为了构建思维同一性，就压制或者舍弃客体现实。思维与存在的同一是可能的，但只能以客体的真实存在状态为依据，借助“摹仿”构建“非同一的同一性”，而成功的艺术作品就是最佳模型。艺术以客体的非同一性为模型构建自身，其中的各要素平等存在，是一种非压抑性的“星丛”（constellation）网络。“星丛”观念是阿多诺从本雅明那里获得的重要思想资源。本雅明提出这一概念意在克服经验论和观念论哲学各自的弊端，并对之做辩证综合。在阿多诺看来，与同一性哲学的“概念综合”不同，以“星丛”为模型构建的哲学体系是一种“审美综合”：“精神并不将非同一物同一化，而是以非同一物为模型”，经由审美形式的中介，成为“非同一物”的相似者，这是艺术的模仿本质的当代发展阶段。[11]此论是阿多诺美学理论最为核心的观点。
《舞蹈》，马蒂斯
二、自律艺术是对“物化”社会的否定与超越
就其社会历史内涵而言，艺术的“真理性内容”即其“否定性”：艺术借助其“审美形式整一性（unity）”否定和批判了“物化”现实。自律艺术及其对社会现状的否定，是现代艺术在物化社会存在的必要品质。阿多诺曾明确指出：“若无决定性的否定，艺术作品就没有真理性；发展促进艺术的否定性，恰是今日美学的任务。”[12]艺术的真理性内容与社会历史内容互为中介。阿多诺承续席勒、马克思、席美尔尤其是卢卡奇等人的“物化批判”传统，认为现代社会中的人类生活已经丧失了“整体性”（totality），个体在机器大生产的劳动分工体系中工作，愈发陷入一种原子化和碎片化的境况之中，人与世界、他人、劳动产品甚至自我都是异化的。而且，在现代科学影响下产生的科学主义和实证主义观念、政治上的操控式思想宣传以及资本控制下的“文化工业”的娱乐主义取向，共同使得人们局限于片面的经验层面而无法看到其背后的宰制性权力结构，进而对不合理的社会现状采取了一种非批判的妥协或认同态度，社会变革的希望渺茫。在这种状况下，以阿多诺和霍克海默为代表的法兰克福学派祭起“批判理论”的大旗，在哲学层面批判形而上学和实证主义认识论，在社会层面批判法西斯主义和极权主义，在文化层面批判与政治、资本媾和的“文化工业”，以期将走向工具理性泥潭的启蒙理性引回正轨，继续启蒙事业。作为批判理论事业的重要构成，阿多诺以“非同一性哲学”为基础的美学理论亦可称为“否定美学”，批判锋芒直指物化社会现实。
《构成》，康定斯基
在西方马克思主义的论域内，无论赞同还是反对艺术“介入”（commitment）的理论家，都会潜在地设定符号世界与现实世界的同构关系，阿多诺也不例外。虽然阿多诺反对艺术直接介入现实，但他仍然认为艺术具有触发改变现实的行动的潜能，即通过提供迥异于物化世界的精神空间，间接影响大众对现实的判断，使他们可以期待一个更为美好的乌托邦世界，从而获取改变现实的内在驱动力。然而，并非任何艺术作品都是批判性的。大众文化和媚俗艺术，因为其形式的鄙陋和思想的陈腐，只会起到固化不合理现状的作用。而且，即便观念上“进步”的介入艺术，亦会因为试图用艺术作品图解政治思想，导致作品在政治观念和艺术形式上都具有缺陷，无法真正发挥介入作用。[13]在阿多诺看来，审美形式恰当与否是艺术能否真正介入社会现实的关键，唯有具有审美形式“整一性”的“自律艺术”才能真正发挥批判物化社会的作用。艺术要建构整一性的审美形式，就必须借助理性来组构艺术作品；整一形式是理性的结晶，而非无意识冲动的偶然造物。正是通过组织安排，艺术作品才能超越其物性维度，成为比自身更有意义的东西。[14]唯此，艺术作品才能维持自己与现实强大的物化逻辑之间的界限，保证其意义的客观性；其费解的审美形式才获得了言外之意，而“形式有无意义”恰恰是艺术谜语特性的一种极端表达。[15]由此出发，阿多诺批判了形式破碎的“先锋艺术”。
阿多诺《美学理论》的一个潜在框架即推崇以理性为基础的现代主义自律艺术，批判以非理性、无意识和梦幻作为根基的“先锋艺术”。阿多诺认为，所谓“自发性”和“无意识”不过是“物化意识”的变体，亦即仍然是对现实的非批判性认知和直接认同。以“无意识”为基础的“蒙太奇”和“拼贴”等技法破坏了艺术作品的整一性，无法抵御现实物化逻辑的侵蚀。如此，意在批判“物化现实”的“先锋艺术”实则是“物化艺术”。显然，阿多诺美学的开放性哲学基础与其带有排他性的艺术观念之间存在矛盾，要理解这一矛盾就须从“历史唯物主义”的角度出发。历史唯物主义提出的面向历史现实的要求与“自然历史”提出的哲学应朝向流变现象的要求，具有异曲同工的哲学意义，即反对形而上学。阿多诺在《自然历史的观念》一文中指出了“自然历史”与历史唯物主义的类同性，并以历史唯物主义为根底对本雅明提出的这一不乏神学色彩的观念做了历史唯物主义转化，不过阿多诺不是用一种理论来补充另一种理论，而是“服从唯物辩证法的裁判”，内在地解释本雅明的理论。[16]只是从阐释学的角度看，历史唯物主义更为强调具体、历史地理解对象，亦即将对象“情境化”。就思想形态而言，阿多诺的所有思想和概念都具有丰富的历史内涵和具体的现实指向。历史沉淀于特定概念；理论虽然是抽象的，但却不能被抽象地理解。历史的理论化是美学的生成过程，美学的历史化则是解析理论必要的途径。这既是阿多诺的哲学方法，也是理解阿多诺应该依循的方法。
艺术作品的形式“整一性”亦可称为“审美同一性”（aesthetic identity）。在阿多诺那里，审美同一性具有双重内涵：一方面，审美同一性及其要求的艺术作品的内在连贯性和相应形式，是艺术作品区别于物化现实和文化工业时代的伪艺术的必要边界，凭此艺术批判了现实，具有了乌托邦性和真理性；另一方面，它与形而上学的同一性主张以及社会领域的整合取向具有内在一致性，亦会为了形式整一而整合、删减和压抑多样要素，造成一种和谐效果，如此艺术就具有了意识形态性。[17]因而，即便艺术作品在形式上具有整一性，也不必然具有真理性。成功的艺术作品，必须在寻求整一性的同时尽量避免对异质要素的压抑，保留抵制整合的要素和不可弥合的裂隙。[18]可见，阿多诺所谓的“整合”或“整一”并非压抑性的艺术组织形态，而是一种新型的以“非同一性”为根底的“星丛式”艺术形式。艺术的构型模式正是其乌托邦品质的来源：“每件艺术作品都会无意识地问自己是否是以及如何是一种乌托邦：通常唯有通过其要素的星丛。”[19]艺术作为概念聚合的“星丛”，以客体的聚合方式即非同一性为模型构建自身。这种构型与经验现实保持着一种摹仿式非同一应和（correspondent）关系。在阿多诺那里，艺术作品实则是杂多现象和不变真理辩证综合的结果，也可以说是朝向经验个体（“流变物”）的唯名论和朝向普遍理念（“不变物”）的唯实论互为中介的构型结果，一种“辩证形象”。
坚持艺术作品蕴含着真理性内容，是对现代人秉持的实证主义认知方式的批判。实证主义者局限于自己有限的感知经验和具体直接的事物，拒绝或无法理解超验事物，更无法有效地反思自身的生活和经验，因而要他们理解艺术作品蕴含的玄虚的真理性内容就十分困难。他们更加信赖自己直接感知到的审美经验，而此审美经验往往表现为虚假的感动和感官的快感，而哲学反思则有助于过滤审美经验并导出艺术作品的真理性内容；无此，艺术的真理性内容就是可望不可及的。在此意义上，“除非审美经验成为哲学，否则它就不是真正的审美经验”[20]。艺术蕴含的真理性内容与哲学思考的真理观念是趋近的，这也是对不舍弃概念思索的美学的正当化论证。只是，美学理论作为反思艺术的结果，不能游离于艺术发展之外，而应遵循艺术运动的规律，同时承认艺术作品作为“无窗单子”（windowless monad）奥秘地封闭自身的特点，从而和那些阐释艺术发展的理论套话区别开来。[21]
艺术作品是历史性的流变物，因而需要批评家做出努力把握其蕴含的真理要素，将其上升到美学维度。在探求艺术作品蕴含的真理性内容这一问题上，哲学和美学取得了一致性。艺术真理性内容的明晰无法舍弃哲学。不过，哲学真理虽然在内容和展开方式上与艺术的真理性内容相近，但绝不能等同于后者，哲学只是导出后者的必要中介：“决不能把艺术作品的真理性内容同其创作者或某个理论家灌注于其中的哲理性内容混为一谈。”[22]要通过哲学析取艺术蕴含的真理要素，就必须避免以外在方式应用和实施哲学信条，而应内在地反思艺术作品。艺术的真理性内容在还原为哲学概念构成的观念体系时，总是会有感性剩余物，这些剩余物即哲学无法企及的艺术的真理性。正是因为阿多诺对艺术真理性的坚持，使得他与秉持“什么都行”（whatever）的“后现代主义者”拉开了距离。面对无限、流变的“现象”和物化现实，艺术的“赋形”和“否定”无疑是无望之举，但也正是在这“绝望”态度和“否定”姿态中寓于了“希望”。不过，阿多诺绝非希望依赖艺术走向救赎的审美主义者。于他而言，艺术只是让启蒙理性重回自己应有轨道、人类重新发现和回归自身的中介,更为深入而正确的理性化才是人类的希望所在。
《一把椅子与三把椅子》，约瑟夫·库所斯
（未完待续，原载于《哲学动态》2016年第8期，欢迎转载，如需转载请说明出处。）
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