瑞典策展人/批评家丹尼尔·伯恩鲍姆策划过2009年的威尼斯双年展：“制造世界”(Fare Mondi//Making Worlds//Bantin Duniyan////Weltenmachen//Construire des Mondes//Fazer Mundos……)，从当年双年展的主题和作品选择可以看出，他反对艺术家/策展人做“肤浅”的政治表态，强调艺术的具体性、幻想/前瞻性，以及体验，这在他的这篇第十四届文献展评论文中多有体现，包括他对战后抽象以及观念艺术在今日之回响孜孜不倦的挖掘。
地狱里全是好意图，但天堂里都是好事迹：这一据说出自法国中世纪一位修道院院长之口的至理名言也应该被当代策展人铭记于心。第十四届卡塞尔文献展题目取得诚心实意：向雅典学习，策展团队又发表了那么多意图良好的进步言论，以及对如今新殖民、男权、异性恋霸权的世界秩序的谴责，所以看这场展览有时让人感觉像是去受一场五年一次的永久惩罚也不足为奇。好消息是：这届文献展并不是一场一成不变的虔诚练习，而是一个囊括了多重提案的综合体。其中不仅包括广播和电视节目、出版物、表演和教育性质的研讨会，还有散落于卡塞尔和雅典两地各个展场的不同单个或团体艺术作品。你可以把它想象成一只双头章鱼，其中有些触角伸向了比较恶心的方向，另一些则指向了美与奇迹。然而，只有愿意用功而且鞋子穿对的观众才会得到充分回报。这场展览不适合懒人。
“第一次看感觉令人兴奋的作品在十年，二十年后再看往往就没那么带劲了。难道这就是我们可以从雅典学到的东西？”
假设你坐火车到了卡塞尔，然后做了一个理所当然而且毫不费力的选择：打车去弗里德里希阿鲁门博物馆(Fridericianum)，往年你在那里看到过极为精彩的作品，其中有些甚至可能改变了你对当代艺术的理解。这一次，你将因为自己的懒惰而受到严重惩罚。你在这些庄严宏伟的展厅内看到的实在难以有其他解释，只能被认定为属于那个你我都不想看的类型：一场忠实的收藏展。展出作品来自希腊如今已经停止运转的国家当代艺术博物馆(EMST)：有点儿意思的希腊观念主义加上加里·希尔(Gary Hill), 约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)，和比尔·维奥拉(Bill Viola)等国际知名艺术家的作品。这些都是僵尸艺术的完美例证，已经没人在乎它们，包括展览的策展人——可怜的比尔·维奥拉在这到底是干嘛的，滔滔不绝的文献展团队没有解释半个字——布展用的也是最标准的机构布展方式。如果说除了用希腊艺术品填满德国最古老的公共博物馆空间这一象征性姿态以外，展览还有其他观点表达的话，那也是策展人无意间透露出来的：第一次看感觉令人兴奋的作品在十年，二十年后再看往往就没那么带劲了。难道这就是我们可以从雅典学到的东西吗？
实际上，艺术总监亚当·希姆奇克(Adam Szymczyk)说，应该学习的教训就是：没什么好学的。有了这么一条有用的指导意见，观众大可以离开弗里德里希阿鲁门博物馆，去其他路线转转。路上有不少惊喜，比如我在寻找其中一个展场时偶然路过的一间玻璃橱窗房。半透明的画布从天花板上垂下来，画面上弯曲的红色和浅蓝色纹样浸满了阳光。这些用火山物质、泥土和颜料绘制的有机形状仿佛散发着某种生命力。我意识到，这批作品肯定跟我之前在雅典一个公园户外看到的悬挂于简单木结构上的那些迷人画作一样，出自同一个我此前没有听说过的艺术家之手。这位现居危地马拉的雍容的色彩家薇薇安·苏特(Vivian Suter)——她和她母亲/画家伊丽莎白·怀尔德(Elisabeth Wild)也出现在了卡塞尔自然历史博物馆内罗瑟林德·纳沙什比(Rosalind Nashashibi)充满感染力和亲密氛围的影片《薇薇安的花园》(2017)中——真的是一大发现。她的作品，我认为，代表了此次文献展在实现其初衷的努力中最富同理心的时刻。这些不事张扬却充满喜悦的绘画据说处理的是艺术家及其母亲工作与生活的前咖啡种植园里极端的气象条件，但是在它们最好的时候，从中引导出来的不仅有制作者的精神能量，还有气候当中蕴含的宇宙之力。我投射得太过了吗？不管怎样，可以肯定的一点是，这些放置在朴素的日常生活场景里的画作以其自身编织出了一张体验之网，让作品与观众的主体性在其中有机地互相结合到一起，同时也融入到日常生活丰富的肌理当中。我相信，这称得上是此次文献展乌托邦愿景的一次实现，由大众汽车赞助。
薇薇安·苏特，《尼西罗斯(薇薇安的床)》，2016–17，综合材料
策展团队最大胆的决定——将展览放到两个不同国家来做——的确催生了不少“在哪里在哪里见过你，这种感觉如此熟悉”的时刻，这些呼应和似曾相识的效果是整个展览中最迷人的部分之一。比如，在卡塞尔偶遇苏特画作时的那种颤栗，由于唤醒了几天前在雅典看到她的作品时留下的印象，而被加倍放大。我也很开心能两次碰到智利艺术家塞西莉亚·维纳(Cecilia Vicuña)的作品。她悬挂于雅典EMST和卡塞尔文献展展厅(Documenta Halle)的巨型红色羊毛绳索代表着前哥伦比亚时代古印加人的打结绳，也许是某种结绳记事的书写系统留下的遗迹。这些被放大到纪念碑尺寸的羊毛绳索是这场偏重文献材料的展览里为数不多的视觉效果强烈的作品之一。维雅·塞尔敏斯(Vija Celmins)对夜空的微妙刻画，格塔·布拉特苏(Geta Brătescu)富有魅力的素描、录像和拼贴作品、斯坦利·惠特尼(Stanley Whitney)色彩缤纷的抽象画——这些动人作品的反复出现让我产生了某种隐约但入迷的不安感，认知与记忆在不断的重逢中形成了令人惊讶的融合。就惠特尼的作品而言，我很高兴能两次看到它们，也很喜欢在EMST的展览里，它们被放在了特雷西·罗斯(Tracey Rose)的红色柱子(《Tower #1 Caryatid #1: Made for Hoerikwaggo》，2017)旁边。这对组合引发了某种奇特的单色效应连锁反应，将观众带入相邻展厅，那里，西诺维·佩尔森(Synnøve Persen)解构的萨米族旗帜出乎意料地令人联想到埃尔斯沃斯·凯利(Ellsworth Kelly)的抽象画。另一组引人注目的重复是R·H·奎特曼(R. H. Quaytman)难以捉摸却非常抓人的作品，尽管她在卡塞尔新美术馆展出的几幅绘画本身就已经足够给人留下深刻印象。这些绘画源于艺术家对保罗·克利(Paul Klee)《新天使》中著名形象的考察，众所周知，该形象曾经被瓦尔特·本雅明解读为“历史的天使”，而奎特曼通过研究发现，保罗·克利的原作居然装裱在一幅马丁·路德肖像上面。艺术家法医取证式的调查为贯穿于整个展览的德国-犹太主题贡献了又一重叙事。该主题——尤其是在新美术馆的那部分展览——对德国人罪恶感的阐述让人感觉几乎已经没有任何赎罪的可能性，更别说救赎的希望了。这里没有任何乐观或热情的理由。
不过，这一沉重的单元却是整个展览里最强的部分之一，将德国-希腊主线放到了历史材料里，让我们回想起两个世纪之前出现的文化地理图景。1800年左右，古希腊牢牢地抓住了整整一代德国思想家与诗人的想象，这种对希腊世界的浪漫主义向往在西方传统中最具影响力的哲学家身上得到了传承，包括黑格尔和拿着纳粹党员证的马丁·海德格尔。在新美术馆对这一谱系的呈现中，我们看到了艺术史学家约翰·亚奥希姆·温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann)——希腊美崇拜的创造者——斜躺在他的理想乡中;还看到曾经在传说中的1940年代初国家社会主义展览上展过的一幅媚俗的万神庙油画。美术馆一楼，彼奥特·乌兰斯基(Piotr Uklański)(你听说过的所有波兰艺术家都在这届文献展里)对他之前著名的装置作品《纳粹》(The Nazis)进行了一次令人不寒而栗的更新，1998年首展的“纳粹”系列由扮演第三帝国官员的演员剧照组成，而2017年的这件新作《真实纳粹》(Real Nazis)则汇集了大量真正的纳粹军人以及/或者党员的肖像照片，比如约瑟夫·戈培尔(Joseph Goebbels)、约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，以及奥古斯特·桑德(August Sander)。一张出自格哈德·里希特(Gerhard Richter)之手的阿诺德·博德(Arnold Bode，文献展创始人)肖像挂在博德本人去希腊旅行时画的素描附近。同在一个展区的还有古尔利特家族几位成员的纸上和油画作品，这个特殊的家族因其臭名昭著的家族长——纳粹艺术商希尔德布兰特·古尔利特(Hildebrand Gurlitt)而为世人周知，希尔德布兰特在二战期间靠犹太家庭的没收财产聚敛了一大批现代主义艺术杰作。希姆奇克原本希望把古尔利特窃取的收藏放到本届文献展上展示，最终未能如愿。但是，对反犹太主义及罪恶感的这一考古学考察在一件有关纳粹劫掠物品的野心之作处达到了高潮。除了放满从犹太家庭窃取的书籍的大书架，玛丽亚·埃希霍恩(Maria Eichhorn)的这件作品还包括成立专门关注劫掠作品返还的新的研究机构等多种要素，堪称此次文献展的白眉之一。它的力量并不来自于什么空洞的概括，也不像部分其他作品那样，试图发表某种泛泛的道德宣言，比如玛尔塔•米努辛(Marta Minujín)在弗里德里希广场上荒诞的禁书万神庙。埃希霍恩的工作方法建立在与之完全相反的基础上：具体性。
第十四届卡塞尔文献展正在德国卡塞尔进行，展览将持续到9月17日。
注：丹尼尔·伯恩鲍姆(Daniel Birnbaum)是斯德哥尔摩现代美术馆馆长，也是《Artforum》杂志特约编辑。
（作者：丹尼尔·伯恩鲍姆(Daniel Birnbaum) 译/杜可柯 来源：Artforum）
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