黑鬼的官名是吴国全，他是85运动中来自湖北的重要艺术家，是一位怪才。他的成名之作是水墨画《黑鬼传》，作品在1986年的湖北美术节展出后，在美术界反响很大，不仅有气势，且有楚人的鬼魅之气。我在那时认识了他。前不久，吴国全让我为他即将举办的个人展览写点儿文字。我欣然应允，但却我无法观览他作品的原作，亦无法多谈作品本身，看了他寄给我的一本厚厚的画册样本《种虚造无》，谈点儿读后感。
黑鬼多年的创作主要着力于水墨，我想水墨媒介的灵动符合黑鬼的气质，有时候他也做一些现成品的小型装置作品。他又喜欢写一些半诗半杂言之类的文字。读起来很有些人生哲理的味道。
如果黑鬼把做艺术的‘理由’看作和出家做隐士是一样的事儿，那就没什么意义了，因为，如果是那样，黑鬼只需只作不说就可以了，无需广涉中外各种人文领域。显然，黑鬼不想做隐士，他要通过书写和绘画证明自己，证明自己和艺术的意义。然而，这些都离不开那个和‘出世’密不可分的思想，比如“虚”和“空”的哲学。所以，他把自己的多年来的作品和文字结集，并将其命名为《种虚造无》。
通常而言，“虚”和“无”是不可种也不可造的。但是，“虚”和“无”确实是“有”的开始，所谓‘无中生有’，‘有无相生’等。它们最初来自东方任其自然的世界观，但黑鬼的“种虚造无”似乎带有西方入世神学的影子在里面，因为上帝造物在神学那里是一个真事儿，人类需要这个神话，尽管心里明白它是一种虚无。
显然，“种虚造无”本身就是一种悖论，一个矛盾命题或者一种困惑，甚至是一种痛苦的表述。当你不把“什么”当作什么的时候，那“什么”就可能变成“什么都不是”。比如，当你不把画当成“画”的时候，那你的画就面临什么都不是的危险，它只是一个人爱做的事儿而已。除非被社会中的接受者群体所喜爱并有效地被论证为具备了“画”的价值。这样我们就会明白，有人之所以提出“不把画当画”的口号，其实并非认为画不重要，主要还是想给‘为什么要画’或者‘为什么不能这样而是要那样去画’讲出个道理来。
倘若，把作诗、画画、写字当作自己日常社会行为一体化的行为，那就和出家没有什么两样。如此一来，没必要讨论‘画’和‘艺术’这个命题，就象弘一法师从来不把自己的字看作书法一样。之所以要涉足‘艺术’是因为艺术总还是有一定的共识标准的。这里有优劣和高低之分。因为，并非所有以艺术的名义造出的物质形式都能够呈现人类视觉感知的智慧，甚至绝大多数不能。
但是，非要给“艺术”或者“不是艺术”讲清个道理那就是现代人的困惑、纠结和矫情了，说的更准确一点儿，这种纠结乃是二十世纪以来的艺术史中才出现的现象。西方古典艺术只要去检验艺术中的形象世界和外在世界之间的模拟关系是否有效就可以了，中国文人画只要去体味文人心性和自然意境是否在笔墨山水中对接就可以了，如果能够达到出其不意，意在言外就更好了。这些感知和体味无须用道理和语词去论证。
然而，现代以来的艺术则不一样了，艺术家必须思考如下标准。第一，必须求证是否符合‘历史进步’(创新);第二，必须表现‘真实自我’(自由);第三，必须进入话语系统(施用)。这是18世纪西方启蒙开始出现的艺术再现的新标准。它本来出自欧洲二元对立的逻辑哲学观和世界观，但经过两个世纪的广泛传播，如今已然是普世的当代艺术标准。虽然，后现代批判和颠覆了‘历史进步’的启蒙乌托邦，但是，却仍然把‘自我’和‘话语’视为当代的核心价值，因为，后现代主义其实仍然沿着现代主义的反神学和反美学的逻辑进发，只是走的更极端而已，因为他们又把另一个极端(自我和话语)神话了。这就搞得当代艺术家太累了，大有一种倘若有一百万个艺术家就得有一百万个观念的趋势。当代艺术就象一堆散沙堆起来的金字塔，失去了凝聚力和共识标准，大多只剩下所谓的‘国际化’外观了。难怪七十年代以来，西方出现了各种危机论和终结论，从人的终结到艺术的终结，其实都是现代危机和困惑的折射，而早在二百年前黑格尔就已经预见到这个危机了。
我看到，黑鬼的‘种虚造无’其实就是这个当代艺术危机和思想困惑的大海之中的一叶小舟，顶着一杆虚无的风帆。它似乎在说，虚无就是今日艺术的灵魂。
黑鬼的‘闲言碎语’因此并非满纸荒唐言，而是力图象尼采一样不断地否定，可能唯一可信奉和推崇的是自己的直觉和联想，私密的意识流，即他所说的‘灵魂’。当否定和虚无绑在一起时，它必定和后现代的‘颠覆’搭上关系。如果只是‘否定’，那将走向破坏，因为‘否定’意味着啥都不要，不要就必须扔掉。而‘虚无的否定’则有点儿模棱两可，所以会走向‘颠覆’。颠覆和破坏这两者的杀伤程度本应该没有什么区别。但颠覆是取巧式的破坏，即，我既要破坏你，同时我还需要你，还要用你。
水墨是黑鬼的《种虚造无》的最好的媒介代言，在骨子里，黑鬼相信水墨的灵动似乎可以自然而然地和‘灵魂’对接。从哲学层面讲，这是有道理的，因为‘墨’是黑，黑的本意是‘玄’，‘玄’就是‘有’和‘无’的关系，而探讨这个关系的学问就是我们通常所说的‘玄学’。而用视觉形象去呈现这个‘玄’，那就是中国传统绘画的‘墨象’。然而，中国传统水墨的‘墨象’并非出自颠覆的立场，它和明道、畅神、穷理尽性、抒胸中逸气等等心性开发分不开，‘墨象’是一个系统关系，是心性之‘有无’与林泉之‘有无’之间的关系，是理、识、形的认识论关系的水到渠成的建树，也就是通常所说的意境追求。
当代艺术家大多不理解也看不起那个意境了，所以根本无力回到那种‘墨象’世界，其根本原因是当代人失去了那种对自然宇宙的敬畏，因为他们太过于关注自己的‘真实’世界了，其实到哪里去找这个孤立封闭的真实? 但这种自恋形成了艺术中的戾气。戾气就是一种带有否定和抱怨的个人情绪，是文人画末期由心性走向情绪的结果，现代人给它一个美称叫‘自我表现’。戾气最早在‘八怪’和‘八大’等人的作品中出现，到了二十世纪，又和现代主义、后现代主义合流，成为一种准‘当代’的水墨语言。这导致当代水墨在总体上不仅失去了八大和‘八怪’等人的真情和才气，更进一步，多了不少浮泛时尚的观念和外部施用的功能表象。
《水墨思维．天石．与时间有关吗？系列之五》
更重要的是，中国当代水墨又把后现代主义那种为艺术‘找理由’的观念色彩带进了水墨。这就给了当代水墨一种永远挥之不去的矛盾和痛苦，是造‘墨象’，还是造观念图像?但现实的回答是，没有言说就没有水墨。
其实，说到底，这个痛苦首先来自人本身。举目天下，似乎没有一块人性的净土。何谓人性?‘人性’不可在人自身的概念中，比如，人类、人文主义、个人自由等等这些所谓的人性概念中去讨论人性，因为事实证明，这些‘政治正确’的人性概念，并不能阻挡某些‘人性’的代言去发动反人性的灾难，十字军，纳粹，伊拉克战争等。这些‘人性’代言的‘正确性’或者‘正义性’都无一例外地来自人类中心论，只不过运用了不同的代名
真正的人性来自人与自然和‘非我’的他者真正平等的社会观和宇宙观，否则‘人性’不过就是人类中心论的同义词和变体。后现代主义让我们时刻关注‘真实自我’的意识流，以及‘权力话语’的社会叙事，其实这仍未跳出人类中心论的陷阱。
人，不可再沉溺于此。而作为表达人和世界，人和自然的‘智慧关系’的艺术，更应当走出当代人的狭隘和施用，去静观天际，去拥抱他者和宇宙，尔后方知何谓人的灵魂。
写下这点儿肤浅甚至谬误的文字，很高兴与黑鬼及同道们交流讨论。
（作者：高名潞 来源：艺术国际）
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