三、希基与丹托之争的焦点
《神龙》与《美的滥用》两本著作虽然都在评论当代艺术，但指涉的对象却有所不同。作为一名“错觉性”绘画的拥护者，希基坚守自己的古典趣味[1]，并试图通过对文艺复兴及巴洛克时期艺术的再欣赏来唤起人们对“美”的记忆。而丹托则着重探讨现代主义艺术和当代艺术，古典艺术几乎不在他的视野范围之内。由此，两人对“美”在艺术中扮演的角色得出了截然不同的结论，也就不难理解了。然而，我们需要进一步探索的是，希基与丹托同为当代艺术批评家，他们对艺术美的交锋到底在哪呢？他们的理论出发点又有什么本质的差异？以下试从两个方面展开讨论。
焦点1：美是不言自明的吗？
这个问题是两人争论最重要的理论歧点。如前文所述，在希基看来，美是不言自明的。艺术的直接体验者是观众，美的外观就是其中唯一的中介。而评价一件作品美丽与否，希基也给出了清晰的标准，即作品能否给人带来感官上的愉悦与身心的自由与解放，这与英国经验主义美学中的审美主观唯心论殊途同归[2]。换言之，在希基看来，当代艺术制度过度关注作品的“意义”而忽略了美本身。在《神龙》中，无论是卡拉瓦乔的例子，还是对罗伯特·梅普尔索普摄影的解析，作者都意在阐明“美的定义就是观者产生视觉愉悦的中介。”[3]
然而，在丹托的体系中，对艺术美的定义则要复杂得多。首先，丹托引用了阿多诺《美学理论》中的名言，指出“与艺术有关的一切，无论是艺术的内在生命，艺术与世界的关系，还是艺术存在的权利，都不再是不言自明的了。”[4]那么，如何界定艺术的美呢？丹托提出了一种非视觉的理论，即“再生的美”。这一思想来源于黑格尔对自然美与艺术美之间的严格区分。丹托并不否认自然界本身的美，他指出:“如果我们可以选择一个美的世界，我们当然愿意。”[5]但是，艺术作品中的美不等于现实世界的美，它要求独立的阐释角度来证明其自身的美学价值。[6]那么，什么才是艺术作品独立于自然之外的美学价值呢？丹托提出了“born of the spirit and born again”（从心灵中诞生，然后再生）这一说法。[7]这就要求我们不能再从作品的外观上来鉴别艺术美了。对此，丹托举出了例子:如果一位画家画了水仙花，并且画得非常逼真，那么这幅画之所以美，是因为水仙花作为自然物是美的，而并不能证明画本身具有美学价值。但是，如果我们反观另一件作品——马瑟韦尔的《西班牙共和国挽歌》，则会发现，作为一件祭奠西班牙历史事件的产物，这幅画的主题并不美，相反，它带给我们的是沉痛、悲伤的感受。然而，“它奇特的美来自它们是挽歌，因为挽歌就其本质而言意味着美。不知何故，挽歌的美是为了把痛苦转变成可以忍受的某种东西。所以，美将内在于作品的意义。”更进一步，丹托又提出了另一种外在于作品意义的美，例如杜尚的《泉》（Fountain）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《布里洛盒子》（Brillo Box）等，这些作品的外观并不美，并且它们的意义外在于作品本身，因而在欣赏这类作品时，我们需要调度出一种美的意义机制来对它们进行哲学阐释。[8]事实上，丹托对“外在美”的说法与他分析安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》作为寻常物的嬗变几乎异曲同工，由于本文主要探讨的《美的滥用》，此处就不加赘述了。
焦点2：好的艺术一定要美吗？
这是希基与丹托的第二个重大分歧。毫无疑问，在希基看来，好的艺术必须是美的，并且这种美必须要让观众直接感受到。为此，他追溯到了400多年前的欧洲艺术，屡次说明图像让观者感受到“美”，是艺术作品最基本的要求。此外，在谈到梅普尔索普的摄影时，他的喜爱之情溢于言表，因为它们的唯美属性，令作者感受到了这些作品与达·芬奇、拉斐尔、卡拉瓦乔等古典画家创作风格的内在联系。梅普尔索普的展览《完美的瞬间》（The Perfect Moment）于1989年在康克兰（Corcoran）艺术博物馆被禁止，并不是因为它的作品在题材上冒犯了当局，而是因为它们的“美”本身近乎“堕落”，用希基本人带有讽喻性的话来说，便是这些作品“一点都不像上帝的孩子”。[9]但是，在丹托看来，梅普尔索普就是一个“过分关注优雅的艺术家，以至于失去了与他媒介局限性的联系。”[10]
丹托认为，从现代主义传统以来，艺术批评界存在一个重大的误会，即“好的艺术一定要是美的”。而事实上，从20世纪初的前卫艺术到1960年代以来的新前卫艺术，美已经几近被“废黜”了。[11]在这一点上，丹托借托了哈尔·福斯特（Hal Foster）的思想，在现代主义与后现代主义之间设置了一种对立关系，而实现对抗的渠道便是“反美”[12]。继而，丹托用了一个逻辑学专业术语“析取项”（disjunct）来形容“美”在当代艺术中的地位。[3]通俗的理解，这就是指美之于艺术是一个充分不必要条件。例如，丹托反复提到亨利·马蒂斯（Henri Matisse）的作品《蓝色裸女》，这件作品固然可以被现代主义者从形式分析的角度认定是“美”的，但丹托指出，“这绝不是它的精华，美也不是世界上大多数伟大艺术的精华。它更不是当今艺术的精华。”[13]
更进一步，丹托指出了以罗杰·弗莱（Roger Fry）为代表的形式主义艺术批评家所犯的错误，他们是如此竭尽全力地捍卫现代主义艺术（如后印象主义、野兽派等），可是他们还是一味抓住这些作品的形式美感，以此来说服观众这些作品也是“美”的，因而就可以被欣赏。但是，丹托以“好的艺术不一定是美的”为出发点，指出：“毫无疑问，弗莱维护作品的艺术卓越性是对的”，但是，“认识到甚至当我们最中看到它们的‘艺术卓越性’时，作品仍然可能是丑的……对卓越性的认识不必牵扯审美感知的变化。”[14]
四、结论
希基与丹托由于在理论素养、个人趣味、知识背景等各方面的差异，对当代艺术得出了“美的回归”与“美的滥用”这两个截然相反的结论。但是，我们必须承认的一点是，两位艺术家之所以有可比性，根本原因在于二人还是在某种“学科自律”的范围内谈论当代艺术。对希基来说，这种自律可能可以追溯到“为艺术而艺术”（Art for Art’s Sake），对丹托而言，则或许是“艺术为哲学”。然而，两人都没有过多地受到当代美学与艺术史学科之外的意识形态的影响。例如，希基明确反对社会道德对艺术创作的干涉，而丹托也巧妙地引证了乔治·爱德华·摩尔（G. E. Moore）的《伦理学原理》（Principia Ethica），来说明最高级别的美德就是艺术。[15]
其次，二者都强调艺术作品给观者带来的情感共鸣。区别在于，希基强调的是感性的视觉直观带来的愉悦，“他（希基）将艺术的能力视为与观者的交流，这种交流在于艺术作为一种美的、移情的对象的属性。”[16]而丹托则从另一个角度，挖掘艺术作品在知性层面上的情感底色。例如，在《当代艺术中的恐美症》（Kalliphobia in Contemporary Art）中，丹托例举了林璎（Maya Lin）设计的《越战纪念碑》，说明该作品通过激发美国民众的情感共鸣来诠释艺术作品的内在美。[3]在关于“美”的认知上，希基从感性出发，以古典审美为切入点，他“热爱美，仅仅因为她给我们带来的愉悦。他视道德主义为敌人，因为道德正是美变成‘一个无语….的词汇’的原因。”[17]而在丹托看来，当代艺术需要知性的阐释，认为“艺术美在某种意义上是一种知性产品，而不是自然产品”。[18]
最后也是最重要的一点，两人都反对用现代主义形式分析的方法论阐释当代艺术的美。如前所述，希基将现代主义审美看对普通观者的视觉压迫和知性苛求。而丹托则认为形式主义批评家诸如罗杰·弗莱、格林伯格（Clement Greenberg）等，都走向了“形式论”、“媒介论”的死胡同，将艺术囚禁在“形式美”的牢笼之中。
沿着丹托“美的滥用”的思路，我们固然能够寻到一条完整严密的逻辑链，来为各种形式的当代艺术做注脚。然而，正如沈语冰在《二十世纪艺术批评》中所言，丹托对当代艺术“一切皆可”的态度，实际上是一种悖论。“一切皆可”亦即“一切皆不可”，直至哲学彻底剥夺艺术，艺术创造力面临消亡。[19]当今艺术的鱼龙混杂，似乎已经印证了这一后果。正是在这样的语境之下，希基提出“美的回归”才具备某种救赎意义上的价值。正如大卫·卡里尔（David Carrier）所言:“今天，当讨论美的中心学院审美机制已经寥寥无几的时候，当更加屈指可数的艺术史家愿意将他们的专业知识严肃地用在当下艺术的时候，希基打开了一个重要问题的讨论……（通过希基的比较）或许后现代主义已经重新发现了美丽图像中固有的修辞力量。”[20]当然，“美”天然的感性特质与希基同样感性的论述，使论证“美的回归”成为一个任重道远的难题。而我们所能期待的，或许就是“美的回归”为后现代艺术带来的更多可能性与意外惊喜。
（作者：金影村 来源：《外国美学》）
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