一、韩休壁画墓山水图对空间的表现特色
中国古代的山水画发展到了唐代，已初步形成了青绿山水与水墨山水等两种不同的画风。然而，由于历史上留存的传世作品较少。在很长一段时间内，学者不得不依靠有限的传世作品和文献进行分析。随着近几十年来地下考古发掘出土文物的增多，使得我们有机会结合这些考古遗存对各个时代的山水画艺术进行再思。其中，2014年在陕西省西安市长安区郭新庄发掘的唐韩休夫妇墓就为我们研究唐代山水画艺术提供了重要的新考古证据。〔1〕
韩休夫妇墓为合葬墓。坐北朝南，总长40.6米，是一座有长斜坡墓道的单砖室墓。由墓道、5个天井、6个壁龛、封门、甬道、墓室等几个部分组成。山水图位于墓室的北壁东侧，应属于被一些学者称之的模仿室内厅堂布局的朱色方屏画障或屏风。〔2〕因此它更像是一幅独立的绘画作品。经细致观察，与一些学者所认为的此画面分为三个空间不同，我更认为该画障中的山水画应由远及近塑造了四个空间层次。第一层次：从远景开始，一轮圆日从山谷深处冉冉升起，周围的几许白云也被映衬成浅浅的橘黄色，显得朝气蓬勃。第二层次：假如观者的视线进一步拉近，我们会看到在圆日的正前方还表现了一处坡陀与小树，在坡陀的左边略远处还有两座环绕着云雾的孤立小山。与它对应的则是被朝阳映衬的淡淡的鹅黄色云彩。第三层次：视线由远山转向中景处的山谷，我们会发现在山谷中间流淌着涓涓细流。岸边则布列有或挺立或斜倚的、主要用淡墨勾勒并晕染的山峦。此外，画工还用简略的花青色表现了岸边山峦上的树木，用橘黄色表现被阳光映衬的山体，个别地方则用了汁绿色进行补绘。饶有意味的是，在两侧摇摇欲坠的山峰之下，我们还会看到画工用细笔勾勒再以橘黄色填涂的前后两个亭子。近景处的亭子呈圆庐形，背后表现一丛以花青点染的毛竹。远处的亭子则位于对岸，呈方形，半身掩于山峰之后。两处亭子均空无一人，略显枯寂。不过，在其周围的山谷中则表现了若干丛小树，虽然略显杂乱，但也使山谷中的景色更富有意趣。第四层次：观者的视点由中景转向近景时，会发现此时随着溪流的右转，整个溪岸由左边斜插进溪流的石块顺坡而下，使溪岸一直平缓地绵延至右侧的几块巨石。似乎暗示着这处溪流在此处会慢慢转弯，奔向远方。〔3〕(图1)
因此，从整体上看，这幅山水画较为完整地以线条勾勒加淡墨设色的方式描绘了朝阳升起，“之”字形溪流在两岸山谷相峙而立下流淌其间的幽深之境。该画由远及近地将朝阳、远山与坡陀、山谷、近景的山岩与溪岸四个空间层次进行细致描绘。尽管山谷中的两处亭台与山岩的比例关系还不太协调，颜色的运用有些过于零碎，但整体来看，此图对画面中空间的处理还是比较分明的。而对于这种表现空间的方式，郑岩认为应属于“自山前而窥山后”的深远图式，并有机结合了高远、平远的表现。并以“一水两岸”的概念进行概括。〔4〕这种看法当然是比较富于启发性的。从中可以看出盛唐时期中国古代的画师早已掌握了如何在二维空间中表现纵深空间的有效展现方式。但是从隋唐时期山水画中的空间表现上说，“一水两岸”这一用词或许又有些宽泛。毕竟，它可以作为我们理解隋唐时期山水画空间表现的常见模式：两岸可以是平缓的咫尺千里，也可以是高山耸峙的山谷深远。因此，具体到韩休墓出土的这幅山水图，我们或可用更为细化的“夹岸为谷”图式类型定名之：即在两岸深谷之中表现江河或山中谷地的视觉表现模式。这种表现模式应当是盛唐时期比较流行的一种对空间的表现。但这种模式是怎么出现的?之前的表现模式又是怎样的?如果要对隋唐前后山水画中对纵深空间表现进行更为深入的解读，我们也就需要结合同一时代前后一些比较重要的山水画材料来对该问题再做细读。
二、从“咫尺千里”到“夹岸为谷”：空间表现在晋、唐之间的图式变化
中国古代对纵深空间的表现其实从来就不缺乏想象与缜密表现。对此，我曾在之前的一系列研究中明确提出：从先秦至两汉时期，画工对纵深空间的表现上曾先后形成“上、下式”、“全侧面式”、“全正面或全背面式”、“侧面俯瞰式”四种空间表现模式。在魏晋之后，虽然前三种对空间的表现还在继续，但以“侧面俯瞰式”为主要观看方法的空间表现却大行其道，并深刻地影响到了后世的山水画创作。〔5〕进入魏晋之后，随着士大夫集团慢慢进入画坛，他们在平时闲坐、出行与游玩中，对山林草木、幽谷寒泉的观察中似乎也对视觉空间问题展开了某种感知或思考。诸如“步登北芒坂，遥望洛阳山”、“俯观江汉流，仰视浮云翔”、“俯视清水波，仰看明月光”、“远游临四海，俯仰观洪波”、“窗中列远岫，庭际俯乔林”、“俯临清泉涌，仰观嘉木敷”、“仰视垣上草，俯察阶上露”、“庭昏见野阴，山明望松雪”、“俯视乔木杪，仰聆大壑淙”等魏晋以后的诗文中无不体现出这一感知。〔6〕
在对空间的表现上，在东晋至南朝时期，顾恺之、宗炳曾经先后对这个问题进行过周密考虑。比如，顾恺之在《画云台山记》中，试图对如何塑造山水空间展开过初步构思。作者在此文中曾细致考虑如何在云台山这一道教圣地，将道教祖师张道陵及其弟子们修炼的场景有机地融合成一体。作者细致勾勒出云台山东段、中段及西段大体的山脉走势、山峰与崖面、溪流与树林的大体布列位置。同时又着重说明在如此险绝奇峭的山脉中，张道陵及弟子们该被如何置于群山间的丹崖绝涧上：“画丹崖临涧上，当使赫巘隆兴，画险绝之势。天师坐其上，合所坐石及荫。宜涧中，桃傍生石间。画天师瘦形而神气远，据涧指桃，回面谓弟子。弟子中有二人临下，倒身大怖、流汗失色。”短短几句话，就将张天师及其两位弟子与他们所处的空间关系进行了详释。〔7〕遗憾的是，顾恺之的这篇文章只是他对云台山创作的一个构思草稿，至今我们并未见到现实的画卷。近代学者除对该文献进行细致解读之外，傅抱石、王伯敏、李霖灿三位先生曾据此文做了图像复原，可备一览。〔8〕虽然，据《贞观公私画史》、《历代名画记》等文献显示：顾恺之也曾创作过《庐山图》、《绢六幅图山水》等若干山水画作。但这些作品由于早已佚失，我们当然无从了解其具体的绘制风格到底怎样。〔9〕 在南朝宋代初期，士大夫画家宗炳在《画山水序》中也对如何表现纵深空间展开了颇有价值的思考。如他在文中曾认为：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之迥……”〔10〕这表明他和顾恺之一样，也希望在对山水空间的把握上，能够通过眼睛对远方山水进行有意识取舍，从而展现他所谓的“横墨数尺，体百里之迥”的“咫尺千里”之视觉空间效果。除此之外，宗炳对如何塑造“空间”的另一个重要发现，还在于他已注意到在观察与展现景深时，应该始终与他所描绘的物象保持一定距离。这样就可以把自然景观有机地融汇于尺幅画卷上。这也就是他所谓的“迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小”。遗憾的是，由于年代太过久远，宗炳创作的山水作品没有一件遗留下来。而初唐时期成书的《贞观公私画史》著录他绘制的四件作品，也没有一件属于山水画作。〔11〕因此，我们也无从看到他对山水空间表现的效果究竟如何。只能从史籍记载他在晚年“凡所游履，皆图之于室”、“澄怀观道、卧以游之”的文献中领略他山水作品的空间境界。宗炳的孙子宗测也是南齐时代的画家，据《南齐书》卷五十四·列传三十五：“高逸”条记载他也喜好山水，曾临摹其祖宗炳作品《尚子平图》于壁上，并曾“自图阮籍遇苏门于行障上，坐卧对之。又画永业佛影台，皆为妙处作”。〔12〕但遗憾的是，我们从文献中也难以发现他曾创作过表现纵深空间的山水画作品，也无从知晓他在多大程度上继承了对空间的艺术表现传统。
虽然顾恺之、宗炳等人的理论探索或艺术实践并没有作品存留。但遵循着这一空间表现思路，在南北朝晚叶至隋唐初期，中国最早一批山水画家仍继续探索着如何在二维画面上建构“咫尺千里”的山水图景。据《南史》、《历代名画记》载，南朝梁代晚期的士大夫画家萧贲，其画作就有“会于扇上画山水，咫尺内万里可知”的风格。〔13〕无独有偶，《历代名画记》曾记载，活跃于北齐至隋代的另一位士大夫画家展子虔，其画风更有“触物留情，备皆妙绝，尤善台阁人马，山川咫尺千里”的风格。〔14〕这表明经过顾恺之、宗炳等东晋以来士大夫画家的探索，“咫尺内万里可知”、“山川咫尺千里”作为当时逐渐兴起的空间表现模式与趣味，业已在中国南北地域的画坛上同时崭露头角，并进而引起士人的广泛注意了。
传世作品和墓室壁画、石窟壁画的材料常常能够促使我们对早期山水画中的核心问题进行再思考。目前已出土的隋代与唐代初期壁画中保存有一些山水画痕迹。如1976年2月发现的山东嘉祥英山开皇四年(584年)徐敏行墓北壁墓主夫妇宴享图背后即存有山水图，只可惜由于年代久远，此图现已不甚清楚。只能大略看出其树干是用赭石填涂，树冠则以青色横笔点染，树叶则以落茄点和小米点墨笔先点画再设色。但空间关系并不明显。〔15〕郑岩认为，从右端屏风上至少布列有四排树丛这一细节观察，或可揭示出“高远”的意念，则可备一说。(图2)〔16〕陕西礼泉东坪村的初唐咸亨二年(671年)燕妃墓树下老人题材后边描绘有作为背景的山水图。虽然表现略显简略，但在空间构图上显然还是咫尺千里之景。〔17〕同样属于初唐时期的乾陵懿德太子墓、章怀太子墓内也出土有表现山水之景的壁画。如在懿德太子墓东壁、西壁上就表现有近处的阙楼与不断连绵起伏的山川图景。从构图方式上大体不脱离在南北朝时期渐趋兴盛的“咫尺千里”空间模式。(图3)〔18〕
而在传世作品中，北京故宫博物院收藏的《游春图》(残卷)虽然还未最终确定是否为隋代展子虔绘制，尚有争议。但学界普遍把该作品底本的创制年代定为隋唐初期。(图4)〔19〕有学者更进一步指出：“其经营位置当传移摹自原作。”〔20〕除学界已广泛讨论过的“画山石有勾勒无皴法”、“青绿山水”、“远处山林均用苔点表现”等反映隋唐初期的时代特征外，此画的另一个重要特色在于它对空间的表现上。画幅的中间以侧面俯瞰式视角表现辽阔江面之上的孤帆远航。两岸群山则错落起伏，间或有岸边上的行人沿江岸而行。这种平远式的空间表现手法似乎正与《南史》萧贲传记载的所谓“会于扇上画山水，咫尺内万里可知”的表现图式密切相关。此外，敦煌莫高窟初唐第323窟南壁中层“二石佛浮江”史迹画也值得注意。此画原典出自《高僧传》卷十三“晋并州竺慧达”条记述的西晋时二石佛浮江的故事。〔21〕
虽然由于表现佛教人物，画面上的山水画仅仅是作为背景而存在的。但如果去除里面的人物，仅仅观察其中的山水画，我们却可以发现其与《游春图》有着较为相似的空间结构。对此图空间表现的判定，王去非曾认为它和《游春图》一样，与盛唐以后出现的“咫尺重深”的空间表达联系密切。〔22〕但如果细看画面，我仍然觉得此图的空间表达更倾向于南北朝至初唐时期流行的“咫尺千里”式的山水空间模式。从画面的起首开始，画工在横向式的空间结构中，陆续描绘连绵不断的江面、丘陵、人物。江面开阔，两岸丘陵起伏。以横卷的空间构图形式和侧面俯瞰的视角表现了吴淞江口的千里江山。(图5)〔23〕因此，无论是《游春图》，还是敦煌莫高窟第323窟南壁中层的“二石佛渡江”题材，它们均展现出以“平远”式空间处理方式表现咫尺千里、咫尺万里之景。这应该也客观地反映出南北朝至隋唐初期对纵深空间的表现的真实状态。
回到对韩休墓出土山水图的读解上，我们会发现该墓出土的山水画在空间表现上与上文述及南北朝至初唐时期山水画中对空间的表现模式又有不同。如前文所言，韩休墓山水图的构图采取的是“夹岸为谷”式的空间布局，两边是崇山峻岭、山谷中有时会有江河流淌其间。山岭、江河、亭台、草木则被分别放置在近景、中景、远景式的不断退后的空间关系中进行表现。观看者的视线也可以由外部的坡陀、草木慢慢转向内部的山谷直至最远处的斜阳、远山。从而使得整幅画面的结构相对来说更有层次感与纵深感。这也反映出韩休墓山水图的空间表现方式与以往山水图的不同之处。
事实上，唐代文献中对盛唐以后山水空间塑造的记载也大略能显现出这一视觉表现方式的变迁。如[唐]封演的《封氏闻见记》卷五，“图画”条记载：“玄宗时，王维特妙山水，幽深之致，近古未有。”〔24〕[唐]张彦远的《历代名画记》卷一：“论画山水树石”条记载：“由是山水之变，始于吴，成于二李……又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一。”〔25〕[唐]朱景玄的《唐朝名画录》也载：“(张璪)其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。”〔26〕同书又载：“朱审吴郡人，得山水之妙。自江湖至京师壁障卷轴，家藏户珍。又唐安寺讲堂西壁，最为得意。其峻极之状，重深之妙，潭色若澄，石文似裂，岳耸笔下，云起锋端，咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡，虽出前贤之胸臆，实为后代之楷模也。”〔27〕
如对此加以细读，我们可以看到这些文献中频繁出现的“幽深之致”、“重深”、“咫尺重深”、“重深之妙”等评论显然与南朝至初唐时期山水画评论中常出现的“咫尺内万里可知”、“山川咫尺千里”等有着极大差别。前者更侧重于强调对物象的景深处理(高远、深远)，后者则更侧重于在尺卷中展现千里、万里之景(平远)。因此，从对文献的解读中我们即可发现盛唐以后山水画中对空间的表现变迁。
其实这一变化在盛唐时期前后的石窟寺壁画和美术考古材料中也有出现。如敦煌石窟第103窟、第217窟、第172窟均出现有对“幽深之致”、“咫尺重深”的表现，值得特别注意。与韩休墓山水图中的空间处理最为相似的是敦煌莫高窟第103窟南壁西侧的《法华经变·化城喻品》。该图表现人们穿行在崇山峻岭中求宝，其间有一导师变化一城供众人休憩的场景。左侧画面对山谷的表现分为三个层次：前景处的巍巍两山对峙而立，中景为平缓的山间谷地，远景则是迤逦蜿蜒的远山。空间层次不断退后，远近关系显明。(图6)〔28〕此外，敦煌莫高窟第217窟北壁西侧的《法华经变·化城喻品》与第172石窟东壁北侧与五台山信仰有关的文殊变在对空间的表现上则与前图略有不同。这两幅画面对纵深空间的处理采取的是一种略向左上角倾斜的处理方式。画面的右下角通常表现的是城址或佛陀人物，从画面的左下角一直延续到右上角处则通常表现相对而立的崇山峻岭。山谷和河流则从两山之间呈“之”字形曲线一直延续到远方，间或有小山布列在山谷中或河流沿岸，从而形成完整的空间远近关系。〔29〕事实上这也是盛唐以后山水画中“夹岸为谷”模式的另一种表现形式。
由此可以看出，即便是位于唐王朝西北边郡的敦煌一带，这种“幽深之致”、“咫尺重深”、“重深之妙”的视觉表现在当时也已经是较为普遍的一种展现空间远近的形式了。那么，在像长安、洛阳这样的盛唐时期一流画家云集的中心城市中，这种新颖的空间表现方式想必会更加流行，并已深刻地影响到帝国边郡乃至周边的艺术创作中。
除了前文中我们已经举备的材料之外，日本正仓院收藏8世纪绘制于枫苏芳染螺钿槽琵琶桿拔上的《游骑图》也值得我们注意。(图7)〔30〕此图前景处表现了两位骑象的人物：一人舞蹈于象背，一人胡服腰鼓，前方另外有两人各吹横笛与尺八。人物之后的左侧是长有稀疏林木与青苔的高山，右侧则相对而立着小山，其上又描绘有两株老树。其后画幅中景处的山谷小路则在两侧巍峨的高山簇拥下蜿蜒退后直到远方，远方的山谷上方并间或描绘有归鸿，从而使画面的纵深空间感也获得极大增加。一言以蔽之，这种“夹岸为谷”式的注重重深空间的山水表现模式也与韩休墓山水图不谋而合。
最后不得不提到的是1994年1月，由陕西省富平县文管会在吕村乡朱家道村唐高祖献陵陪葬墓区发现的唐高祖曾孙李道坚墓出土的六屏山水图。〔31〕由于种种原因，该墓直到2016年8月才由陕西省考古研究院发掘并做了报道，但正式考古报告还未刊出。〔32〕这六扇屏风中的山水均作高远结合深远构图，先用墨笔勾勒，再用淡墨皴染，树木则用墨点点涂;山水繁复，蜿蜒深邃。尤其是左边起第二幅山水图，其最前面表现呈C字形的高耸山体，与之相对应的则是中部偏右的连绵山峦，这样就形成了一组闭合式空间结构。在两山中间，我们会看到盛唐以后的山水画中经常出现的“之”字形山谷。它引导着观者的视线在山谷中前行，并一直延伸到远山。从这一点去细读，我们会发现此画对空间的处理依然是韩休墓山水画中的“夹岸为谷”式。(图8)〔33〕
因此，我们可判定盛唐以后文献中经常出现的诸如：“幽深之致”、“重深”、“咫尺重深”、“重深之妙”应是客观反映出这一时期山水画中对纵深空间表现的新气象与新趣味。而与南朝晚期至唐代初期的“咫尺千里、咫尺万里”的空间表现模式完全不同。正是由于此种表现手法属于一种在当时比较新颖的表现图式，所以才在盛唐以后的文献中经常被提起。从这个意义上讲，韩休墓出土山水图中的新空间表现趣味也绝非孤例，而应当被看做盛唐以后中国古代山水画艺术在空间、景深表现上所展现的新变化与新趣味，带有极为明显的时代风格变迁印记。
三、韩休墓山水图在盛唐前后山水空间表现上的意义
通过以上的文献梳理与相关的图像对读、分析，我们可以看到山水画在东晋南北朝至隋唐初期曾经长期流行“咫尺千里”式的空间表现观念与格套。到了盛唐以后，注重“幽深之致”、“咫尺重深”、“重深之妙”的空间表现图式遂大行其道。因此，从这个意义上讲，韩休墓山水画的空间表现模式不是孤立的存在，而是属于盛唐时期新进出现的“夹岸为谷”的空间表现格套的代表者。相比于南北朝至唐初的“咫尺千里”图式，其更侧重于对景深关系的更为真实建构。这一方面与盛唐以后的绘画技艺进步有关，另一方面也似乎与人们的绘画趣味的变化有着密切联系。同时，它为学界进一步研究晚唐五代至北宋中期“三远”空间表现图式的最终成熟，以及最终确定《游春图》、《江帆楼阁图》、《明皇兴蜀图》等传世作品的具体时代提供了又一件可参照的实物标本。
注释：
〔1〕参阅刘呆运、程旭《陕西长安唐韩休墓首次发现独屏山水图壁画》，《中国文物报》2014年12月5日第1版;本刊编辑部《“唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要》，《考古与文物》2014年第6期，第101-117页;程旭《长安地区新发现的唐墓壁画》，《文物》2014年第12期，第64-80页。
〔2〕郑岩《唐韩休墓壁画山水图刍议》，《故宫博物院院刊》2015年第5期，第88-89页。葛承雍《“初晓日出”：唐代山水画的焦点记忆——韩休墓出土山水壁画与日本传世琵琶山水画互证》，《美术研究》2015年第6期，第22页。
〔3〕图片参阅程旭《长安地区新发现的唐墓壁画》，《文物》2014年第12期，第67页图三。
〔4〕郑岩《唐韩休墓壁画山水图刍议》，《故宫博物院院刊》2015年第5期，第89页。
〔5〕刘晓达《试论中国早期画像艺术中对“空间”的表现变化》，《广东教育学院学报》2008年第6期，第97-104页。(该文另转载收录《造型艺术》2009年第2期，第57-64页)。刘晓达《中国早期画像艺术对“纵深空间”的视觉表现变迁——以对先秦至魏晋南北朝时期若干画像的解读作为中心》，《美术学报》2014年第1期，第66-73页。
〔6〕参阅[梁]萧统编《文选》(第三册)，[唐]李善注，上海古籍出版社1986年版，第905-1486页。
〔7〕俞剑华《中国古代画论类编》(上册)，人民美术出版社2000年版，第581-582页。
〔8〕马采《顾恺之研究》，上海人民美术出版社1958年版，第39-55页。陈传席《六朝画论研究》，天津人民美术出版社2006年版，第69-98页。
〔9〕于安澜《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第33-34页。于安澜《画史丛书》(第一辑)，上海人民美术出版社1963年版，第69页。
〔10〕于安澜《画论丛刊》(上册)，人民美术出版社1960年版，第1页。
〔11〕于安澜《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第35页。
〔12〕[梁]萧子显《南齐书》，中华书局1972年版，第940-941页。
〔13〕[唐]李延寿《南史》，卷四十四·列传第三十四：齐武帝诸子，中华书局1975年版，第1106页。[唐]张彦远《历代名画记》，卷七，人民美术出版社1964年版，第146页。
〔14〕于安澜《画史丛书》(第一辑)，上海人民美术出版社1963年版，第98页。
〔15〕山东省博物馆《山东嘉祥英山一号隋墓清理简报——隋代墓室壁画的首次发现》，《文物》1981年第4期，第28-32页。关天相《英山一号隋墓及其在绘画史上的地位》，《文物》1981年第4期，第34-35页及第43页。
〔16〕郑岩《妙迹众难寻，兹山见几层——早期山水画的考古新发现》，收录上海博物馆编《翰墨荟萃：细读美国藏中国五代宋元书画珍品》，北京大学出版社2012年版，第101页。图片参阅徐光冀主编《中国出土壁画全集4·山东》，科学出版社2012年版，第73页图72。
〔17〕昭陵博物馆《昭陵唐墓壁画》，文物出版社2006年版，第148-184页。图片参阅贺西林、李清泉《永生之维：中国墓室壁画史》，高等教育出版社2009年版，第145页图3-7。
〔18〕陕西省考古研究院、乾陵博物馆编著《唐懿德太子墓发掘报告》，科学出版社2016年版，第114-119页。图片参阅附录图版八-1。
〔19〕图片参阅中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·绘画编2·隋唐五代绘画》，人民美术出版社1984年版，第1-5页。关于《游春图》的年代，杨仁恺等先生定为隋唐初期，这也是目前学术界的普遍看法。(杨仁恺主编《中国书画》，上海古籍出版社2001年版，第79页)然而傅熹年先生则根据《游春图》画面上三个细节要素：幞头、斗栱、鸱尾的描绘制度问题，认为此画像材料与原先属于一件四扇屏风画之最左边部分的《江帆楼阁图》应同出于一本，二者的绘制年代均不会早于北宋。但张伯驹先生对傅先生观点进行了质疑。参阅傅熹年《关于展子虔〈游春图〉的探讨》，《文物》1978年第11期，第40-52页;张伯驹《关于展子虔〈游春图〉年代的一点浅见》，《文物》1979年第4期，第83-84页。
〔20〕卢辅圣主编《中国山水画通史》上卷，上海书画出版社2014年版，第15页。
〔21〕[梁]释慧皎《高僧传》，汤用彤校注，中华书局1992年版，第478-479页。
〔22〕王去非《试谈山水画发展史上的一个问题——从“咫尺千里”到“咫尺重深”》，《文物》1980年第12期，第79页。
〔23〕图片参阅中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·绘画编15·敦煌壁画》(下)，人民美术出版社1985年版，第41页图42。
〔24〕[唐]封演《封氏闻见记校注》，赵贞信校注，中华书局2005年版，第47页。
〔25〕[唐]张彦远《历代名画记》，范祥雍点校，启功、黄苗子参校，人民美术出版社1964年版，第16页。
〔26〕于安澜主编《画品丛书》，上海人民出版社1982年版，第79页。
〔27〕同〔26〕，第80页。
〔28〕图片参阅中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·绘画编15·敦煌壁画》(下)，人民美术出版社1985年版，第62页图65。
〔29〕图片参阅中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·绘画编15·敦煌壁画》(下)，人民美术出版社1985年版，第50页图50;第78页图82。
〔30〕图片参阅韩昇《正仓院》，上海人民出版社2007年版，第69页图95-1。另参阅傅芸子《正仓院考古记》，上海书画出版社2014年版，第107页左图。
〔31〕图片参阅贺西林、李清泉《永生之维：中国墓室壁画史》，高等教育出版社2009年版，第194页图3-59。
〔32〕敬泽昊《唐高祖曾孙重见天日、山水壁画或为中国现存最早》，西部网—陕西新闻网，2017年7月11日15:25:14刊发。
〔33〕图片参阅贺西林、李清泉《永生之维：中国墓室壁画史》，高等教育出版社2009年版，第194页图3-60。
（作者：刘晓达 来源：《美术观察》）
注：刘晓达，广东第二师范学院美术学院副教授。
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