五代是中国历史上的大动荡时期，兵戈不止，生灵涂炭。有学者将它与战乱分裂的六朝相提并论，称之“五季”。而就中国花鸟画史而言，五代却是极为重要的发展时期。尤其西蜀、南唐两地，名家辈出，画事繁荣，出现了“黄家富贵，徐熙野逸”的不同风格，促成了花鸟画的成熟。以富丽工巧为画风特质的“黄筌画派”，由于适应宫廷贵族的审美意趣，在西蜀画院居于主导地位；及至北宋初期，又统治皇家画院近百年，致使当时花鸟画无不以“黄家”体制为准。其对元、明、清时期乃至近现代花鸟画都产生了巨大而又深远的影响，直接或间接地左右着花鸟画的传承和演变。显然，梳理“黄筌画派”形成和传变的历史，是体悟中国花鸟画发展历史及其文化意蕴的重要一环。
“黄筌画派”的形成是花鸟画发展的必然，也是五代时期西蜀社会政治、经济和文化形态的产物。
唐末，藩镇割据，壁州刺史王建兼并西川、东川和汉中。907年，朱温灭唐，建立后梁。王建旋即在成都称帝，国号蜀，史称前蜀。其子王衍荒淫无度。925年，前蜀被后唐所灭。后唐任命孟知祥为剑南西川节度副大使。934年，孟知祥称帝，国号蜀，史称后蜀。其在位几个月后病故，孟昶继位。在前后蜀统治的五十多年里，西蜀之地政权更迭频繁，统治集团矛盾尖锐，然而也不乏善政。如前蜀王建统治前期，励精图治，整饬吏治，严惩贪赃枉法的官吏和恃功贪暴的武将；保境安民，不兴兵事，轻徭薄赋，发展生产，使老百姓得以休养生息；重用人才，文学家韦庄被任命为吏部侍郎兼平章事（宰相），道士杜光庭被封为蔡国公任户部侍郎。当时“唐之衣冠之族多避难在蜀”，王建均“礼而用焉，使修举政事，故典章文物有唐之遗风”（《十国春秋》）。后蜀孟昶继位之初，以王衍荒淫亡国为戒，勤于政事，惩治贪污，发展农桑，振兴文教，并亲撰《颁令箴》诫勉官员。王建、孟昶在执政前期开创的稳定局面，是“黄筌画派”在西蜀得以形成和初步发展的基础条件。
前后蜀的历代君主都十分重视绘画。他们对画家大力提携并为己所用，所以“蜀虽远僻，而画手独多于四方”。前蜀王建曾封画家贯休为“禅月大师”，其他画家如房从真、宋艺、高道兴等依唐旧例授予翰林待诏之职，并设置内廷图画库，任命专职官员管理。王衍修建秦州行宫，延请大批画家在宫中壁上作画。后蜀孟昶雅好丹青，招徕画家，于明德二年（935）设翰林图画院。这是中国绘画史上第一个真正意义上的宫廷画院。孟昶十分重视画院的建设，西蜀画院人才济济。黄筌被授予翰林待诏，“权院事，赐紫金鱼袋”，主持西蜀画院。孟昶喜欢工致富丽的艺术风格，对黄筌“小笔精妙”的作品极为赏识，常常让黄筌绘制花草虫鸟，装饰宫廷或作为外交通好礼物。这对于“黄筌画派”的形成有着关键性的作用。
自“安史之乱”以来，尤其是五代十国时期，中国大部分地区处于动荡之中。而西蜀之地由于未受战乱波及，居然能偏安于乱世，故而引得大批北方战乱地区的士人迁居避难。这其中就包括西蜀花鸟画的先驱滕昌祐和刁光胤。滕昌祐随唐僖宗入蜀，终老于此。其作品用色鲜艳，形神俱备。他的《牡丹图轴》构图独具新意，勾线轻利挺拔，用色鲜艳明丽，注重色晕变化，平涂和渲染并用。整幅作品细腻工致、富丽堂皇。刁光胤于唐昭宗天复年间入蜀，居蜀地三十余年，留下了大量画迹。他悉心培养后学，黄筌是其入室弟子。刁光胤终身以处士自居，性情高洁，交游不杂，专心于花鸟画创作。可惜，其画迹由于历史的变迁几乎丧失殆尽，只留下一本颇有争议的《写生花卉册》。
滕昌祐和刁光胤在唐至五代花鸟画的发展史上有着承上启下的作用。就绘画技法和审美意趣而言，他们直接推动了“黄筌画派”的形成。正如徐建融所言：“滕昌祐、刁光胤以‘处士’的身份而作工笔设色的画体，固然反映了地区的风尚，但这一画体的进一步发展，却是由黄筌进入画院之后所完成的。”
黄筌（903—965），字要叔，四川成都人，自幼聪慧好学，颇有绘画天赋，善于师法诸家之长。《宣和画谱》言其“花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光，山水师李昇，鹤师薛稷，龙师孙遇。然其所学笔意豪赡，脱去格律，过诸公为多”。此外，黄筌还师法自然、重视写生。其所绘无论山水野渡、人物鬼神还是奇花异兽，都十分传神精妙，尤以花鸟画见长。后世流传不少关于黄筌的故事。944年，后蜀和淮南国通好，淮南国送来的活鹤引起了蜀主孟昶极大的兴趣，便命黄筌将它们画于偏殿素壁上。黄筌经过仔细观察，充分运用其娴熟的写生技巧，画成一幅以鹤为题材的壁画。画中六鹤姿态各异，生动绝伦，竟引得活鹤争相来伴，以为同类，令观者大为叹服。这个故事的真实性虽无从考证，但毕竟从另一个侧面反映了黄筌工笔花鸟画的精彩。
生活环境和个人经历决定了一个画家的绘画风格。黄筌年轻时就在皇家画院供职，应诏制作。他见惯了皇家宫苑内的珍禽异兽、名花奇石，这对其富丽工巧画风的形成颇有助益。就笔墨技巧而言，黄筌花鸟画多采用先淡墨细勾、后重彩渲染的双钩填彩法。沈括在《梦溪笔谈》中记载：“诸黄画花妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨痕，但以轻色染成，谓之‘写生’。”这种精工逼真、妍丽细腻的艺术效果在现存国内最有名的黄筌真迹《写生珍禽图》中表现得淋漓尽致。《写生珍禽图》左下角有“付子居宝”小字一行，据此推测此图大约是他为儿子黄居宝学画所作的参考示范作品。尽管没有主题，也似乎没有整体布局的考虑，但该作品在布局上是十分讲究的。几只均匀散立的大鸟之间穿插着小昆虫，形成大小上的对比；伫立凝神的珍禽又有飞翔扑翅的同类相伴，形成动静上的和谐。画面平中见奇，淡中显俏，给人以强烈的美感享受。该图最大的特点是对每一只虫鸟的刻画，无论是结构特征还是羽毛鳞甲细部，都画得那么准确自然，充分展示了画家深厚的写生功底。
黄筌以高深的艺术造诣确立了其在画坛的地位，颇得统治者的赏识和重用。他17岁入前蜀皇宫，深得王衍赏识，官至翰林待诏；后蜀孟知祥授黄筌翰林待诏，赐紫金鱼袋；孟昶继位后，对黄筌更是恩宠有加，加授检校少府少监、检校户部尚书兼御史大夫等职，受重视的程度几乎和唐代“丹青右相”阎立本相齐。在西蜀，学黄筌者形成了“黄筌画派”，主要有黄惟亮、黄居宝、黄居寀、夏侯延祐等。画派人数虽少，却主导着西蜀的宫廷绘画。
965年，后蜀被北宋所灭，黄筌随蜀主到开封，亦受北宋皇帝重视，然不久去世。黄筌第三子黄居寀（933—993）成为北宋初年“黄筌画派”主要的衣钵传承人。
黄居寀善画花竹、翎毛、怪石、山景，风格一如其父。他喜欢表现宫苑内的珍禽异花，技法上工致周密、富丽端庄，深得帝王喜爱。入宋后，黄居寀绘画成就得到宋太祖和宋太宗的推崇并委以重任，曾先后担任翰林待诏、朝请大夫、光禄寺丞、上柱国等职务，赐紫金鱼袋。北宋政权甚至破格将成都府一路送衣袄使授予黄居寀，可谓恩宠到极点。黄居寀成为北宋初年皇家画院的权威，“黄筌画派”亦成为画院的主宰力量，而黄氏体制自然也就成了当时花鸟画的样板。
黄居寀流传至今最为可靠的真迹是《山鹧棘雀图》。画面以坡石、棘枝、翠竹和杂草为背景，近处画蹲踞石上、临水注视的山鹧一只。画面上方有七只姿态各异的麻雀，或飞或栖，以大小的不同来显示远近的差异，有一定透视意识。构图中最为巧妙的是山鹧的一尾长翎斜割画面，把中间那块浓重的大石一分为二，增加了画面的灵动和变化。从笔墨技法上看，画家采用了“黄筌画派”的勾勒填彩法，尤其山鹧的红嘴、朱爪用朱砂画成，羽毛用石青罩染，色彩十分富丽，虽然历经千年，但仍然能让观者感受到山鹧的俊美和黄家体制的神韵。
此时“黄筌画派”可谓阵容强大，主要有黄惟亮、夏侯延祐、高怀宝、董羽、陶裔、胡九龄、李吉、侯文庆、葛守昌、李符、李怀衮、傅文用、王凝、释惠崇等。
北宋前期，“黄筌画派”主导画院。其富贵工巧风格发展到熙宁、元丰前后，几乎成了一种僵化的定律，且作为评判艺术优劣的唯一标准，抑制了其他艺术风格的发展，出现了墨守成规、陈陈相因、毫无生气的局面。于是，一场以突破黄家体制为目的的变革悄然兴起。值得注意的是，北宋中期花鸟画的变革并非完全否定“黄筌画派”，而是在原来基础上的创新和发展。黄家体制中重形似、重观察的传统是值得继承的。“画花果草木，自有四时景候”“画翎毛者，必须知识诸禽名件”，这些都是有益的法则和规矩。北宋中期冲破黄家体制的画家，他们的作品中也有着黄筌画法的影子。譬如赵昌，他既是花鸟画变革的先驱，也是继黄居寀之后又一“黄筌画派”的代表画家。他自号“写生赵昌”，因袭黄筌、黄居寀写生传统，“每晨露下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之”（范镇《东斋记事》）。通过对大自然的细致观察，赵昌将“黄筌画派”设色浓丽、造型工致的风格加以进一步发展。其传世《竹虫图》以瓜果、幽竹、飞蝶入画，毛竹用双钩填彩的画法，竹干盘曲，开合自然，竹叶用不同色彩显示向背，勾线遒劲，敷色自然，显得婆娑多姿。飞蝶等昆虫莫不刻画精妙、形神皆备、生动自然，充分显示了画家扎实的写生功底和对自然观察的细致入微。
北宋晚期，宋徽宗出于对黄筌精细精神的认可，以及需要富丽画风粉饰太平的政治目的，大力提倡“黄筌画派”风格。由此，蕴含富丽高贵内涵的工笔花鸟画成为许多宫廷画师创作的首选。宋徽宗本人也参与其中，创作了诸如《桃鸠图》《瑞鹤图》《芙蓉锦鸡图》《五色鹦鹉图》等富丽风格的作品。宋室南渡后建立的南宋画院，其花鸟画创作有极其明显的黄家体制痕迹，追求严谨富贵的韵味，用笔凝练，勾勒精巧，造型准确，设色艳丽。“黄筌画派”再度兴盛。传世的南宋工笔花鸟画小品是“黄筌画派”富丽风格的典型代表和最佳诠释。
元代花鸟画革去两宋花鸟画故态，呈现出新的面貌，墨花墨禽成了花鸟画的主流。然而，“黄筌画派”未完全消失，也有不少精品保留至今，而且水平不在两宋之下，譬如钱选的《八花图》、任仁发的《秋水凫鹭图》。《秋水凫鹭图》构图严谨，格调优雅，用笔工细，有黄筌工整艳丽之遗风。即使当时的墨花墨禽也不能完全脱略“黄筌画派”。虽然两者在视觉上截然不同，但是在技法上有着传变的痕迹。王渊花鸟画早年学习黄筌一路，保持了两宋“院体”风格，勾勒、敷色功力极深。后来成为王渊作品主体的墨花墨禽作品，其技法和风格深受“黄筌画派”影响。如王渊《竹石集禽图》，除了以墨代色外，余者一如两宋“院体”，先用墨线勾勒，再用淡墨打底，然后根据物象特质的不同，用浓淡不同的墨色或勾勒、或渲染，而其中停栖石上的两只麻雀显然借鉴了黄筌的《写生珍禽图》。
明代初期，皇室改革元代制度，恢复唐宋风貌，推崇两宋“院体画”，“黄筌画派”富丽风格复兴，几乎重现了两宋画院时期的繁荣景象。边景昭和吕纪是复兴“黄筌画派”花鸟画的代表性画家。当然，复兴并非简单地重复，而是在继承基础上的革新和发展。边景昭和吕纪的作品既有两宋时期工致典雅的特点，又往往鸿篇巨制，气势非凡，将花鸟置于山水环境之中，画面意境极其开阔，形成五代以来“黄筌画派”中气势最为恢宏的格局风貌。
明代中后期至民国初期，随着写意花鸟画的成熟和兴盛、西洋绘画的传入和冲击，加之“黄筌画派”花鸟画公式化和概念化趋势的发展，工笔细致的“黄筌画派”花鸟画日渐沉沦。虽然仍有画家专意于此画派的继承和发扬，如陈粲、陈嘉选、文淑、殷宏、刘节、余省、虞沅、余稚、胡湄、蒋廷锡和沈铨等，可是为数不多，影响不大，且成就也较小，已成不绝如缕之势。直至上世纪30年代，于非闇和陈之佛开始致力于工笔花鸟画的研究和创作，才使濒临绝境的工笔花鸟画得以重焕光彩。几近沉沦的“黄筌画派”传统技法终得恢复和发展，并呈现出新的面貌。
一般认为，于非闇的工笔花鸟画有着更多“黄筌画派”的影响，线条挺劲有力、色彩浓丽庄重，具有复兴“黄筌画派”花鸟画的意义。其晚年还根据旧稿重新临摹了黄筌的《写生珍禽图》。陈之佛工笔花鸟画远承五代两宋。尤其在1949年之后，其画风一扫沉郁格调，呈现出典型的“黄家富贵”风格。《松龄鹤寿图》是陈之佛最具代表性的工笔花鸟画作品，也是他拓展“黄家富贵”风格的最佳体现。色彩处理上，陈之佛先把宣纸底色做成灰黄色调，将画面多样的色彩统一起来，并借助明度上的差异将白色鹤身衬托得鲜明突出。这不仅使丹顶鹤高洁品格的寓意表现得更为充分，也将“黄筌画派”工致细腻、富丽高贵的风格发挥得淋漓尽致。
“黄筌画派”自五代时期形成，至今已有一千多年的历史，随着社会环境的变化，时而兴盛，时而沉寂。总体而言，其艺术生命力不见减弱，而是在不断创新中前行，直至今日仍呈现崭新气象。究其原因，在于“黄筌画派”自身所具有的艺术力度——通过优美的表现形式，深刻诠释所绘物象真善美的生命本质。正如现代工笔花鸟画家邓白所言：“即使他（黄筌）所画的多属于宫廷里面的题材，但他所表现的是现实生活中最美好的一面，与人民群众的爱好和愿望是没有什么违背的。所以，黄筌的作品就成为我国传统艺术中的宝贵遗产了。”
（来源：中国书画报 作者：周忠庆）
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