并不是把一件雕塑放在公共空间，如广场、公园、小区等地方，它就能成为一件公共雕塑。当下大量的波普化、媚俗化、装饰化的城雕，不但没有考虑观众的审美趣味，而且成为了充斥在公共空间中的视觉垃圾。城市雕塑不仅要体现公共空间的独立性，还要在审美与思想层面对既有的僵化的审美趣味与文化权力话语展开批判。
并不是把一件雕塑放在公共空间，如广场、公园、小区等地方，它就能成为一件公共雕塑。当下大量的波普化、媚俗化、装饰化的城雕，不但没有考虑观众的审美趣味，而且成为了充斥在公共空间中的视觉垃圾。城市雕塑不仅要体现公共空间的独立性，还要在审美与思想层面对既有的僵化的审美趣味与文化权力话语展开批判。
20世纪60年代中期，美国极少主义雕塑家卡尔·安德烈曾将古典雕塑到极少主义雕塑之间的发展过程概况成三个重要的阶段：作为形状的雕塑，作为结构的雕塑，作为地点的雕塑。在安德烈看来，这三个阶段可以分别对应于古典雕塑、现代雕塑与后现代雕塑。但是，我们会发现，当雕塑进入现代主义阶段后，其艺术本体的边界已发生了根本性的变化，“地点”或“场地”替代了现代主义雕塑所追求的风格与“结构”。问题就在于此，一旦雕塑将“场地”作为艺术本体的核心，而不再将个人化的风格与自律的形式表达作为要旨，雕塑自身的观念也就会发生革命性的变化，此时也意味着，现代主义雕塑的历史将会走向终结。20世纪60年代中后期，以安德烈、莫里斯、塞拉等为代表的极少主义艺术家终结了罗丹以来，以及由马约尔、布朗库西等为代表的现代主义雕塑的艺术追求。此后，雕塑从架上走向架下，从室内走向室外，并进入广阔的社会空间中。尤其是进入20世纪70年代后，“场地”的概念已悄然嬗变，特指那些具有社会与文化属性的空间。
既然雕塑可以完全融入社会空间中，一个新的问题就会迅速凸显出来——什么是雕塑艺术的公共性呢?在回答这个问题前让我们先了解一个经典的案例。1981年，里查德·塞拉在纽约联邦广场上创作了大型雕塑《倾斜之弧》(Tilted Arc)，它是一件典型的极少主义风格的作品。但是，这件由延伸了120英尺、高12英尺的钢板制作的作品后来引起了人们的诸多抱怨。由于它阻碍了公众在联邦广场的行走和破坏了环境，人们将其称为“生锈的钢铁屏障”。其后，在不到4年的时间里，联邦服务总署共收到近4500封要求拆除它的投诉信。1985年，联邦服务总署举办了是否应拆除《倾斜之弧》为期三天的听证会，其中180人在听政会上做了陈述，尽管有122人认为可以继续保留这件作品，但最终的投票结果仍为4:1，反对者赢得了胜利。虽然塞拉为自己的作品进行了多次辩护，而且得到了当时一些著名的艺术家与批评家的支持，不过，这都并没有发生任何实质性的改变，1989年3月15日，作品还是被拆除掉。
艺术的公共性呢?在回答这个问题前让我们先了解一个经典的案例。1981年，里查德·塞拉在纽约联邦广场上创作了大型雕塑《倾斜之弧》(TiltedArc)，它是一件典型的极少主义风格的作品。但是，这件由延伸了120英尺、高12英尺的钢板制作的作品后来引起了人们的诸多抱怨。由于它阻碍了公众在联邦广场的行走和破坏了环境，人们将其称为“生锈的钢铁屏障”。其后，在不到4年的时间里，联邦服务总署共收到近4500封要求拆除它的投诉信。1985年，联邦服务总署举办了是否应拆除《倾斜之弧》为期三天的听证会，其中180人在听政会上做了陈述，尽管有122人认为可以继续保留这件作品，但最终的投票结果仍为4:1，反对者赢得了胜利。虽然塞拉为自己的作品进行了多次辩护，而且得到了当时一些着名的艺术家与批评家的支持，不过，这都并没有发生任何实质性的改变，1989年3月15日，作品还是被拆除掉。
城市雕塑本质上具有公共艺术的属性，因此，公共性如何得以体现是其无法回避的问题。实际上，中国的城市雕塑发轫于20世纪80年代中期，90年代以来，随着经济的腾飞和城市化的快速变迁，逐渐迎来了发展的高峰期。就八九十年代的城市雕塑来说，大致经历了两个阶段，一个是从纪念性雕塑、学院写实性雕塑向现代雕塑的形式表达推进，实现了具象雕塑向抽象雕塑的转变;另一个是从媒介走向材料，并在雕塑与装置之间寻求一个临界点，或者说实现雕塑形态的装置化。虽然说中国的城市雕塑取得了不错的成绩，但有两个核心的问题一直没有得到很好的解决。一个是，城市雕塑太强调艺术家的创作意图，忽略了观众对作品的接受。艺术家创作意志与观众接受所产生的矛盾，就会出现《倾斜之弧》所面临的尴尬局面。当然，这也并不意味着，城市雕塑需要取悦于观众，迎合大众的审美趣味。事实上，当下大量的波普化、媚俗化、装饰化的城雕，不但没有考虑观众的审美趣味，而且成为了充斥在公共空间中的视觉垃圾。这里就涉及到第二个问题。城市雕塑如何真正有效地融入到公共空间中，换言之，如何将环境作为城市雕塑的一个重要的组成部分。
(作者：何桂彦[博客] 来源：《中国文化报·美术文化周刊》)
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