前言
大约一年前，看了一篇文章，读完觉得意犹未尽，总想也说点什么，于是自己也写了一篇，取名为《也说古典与写实--“图变”续谈》，发表在朋友陈武景兄的微信公众号“老深镇油画艺术”上（2017.2.26期）。
现在将那篇文章翻出来看，又觉得很多地方表述不清楚，于是从标题到内容重新做了修改，发布在自己这里，浪子也有归乡心嘛。在这必须表扬微信的“原创保护”机制，虽然修改了很多，但在发布时，系统一眼就识别出该文章与“图变续谈”那一篇相似，不仅修改的新版无法呈现，并且读者阅读时，将以链接形式直接跳转至原版处，这是微信为防止抄袭而设立的对知识产权的保护，很赞的。联系了陈兄，将那一篇标记过“原创”的已发布文章删除后，这一篇修改版才得以发布。
当然，本人并非史论专业出身，所以在一个严肃的史论人士看来，文章中的表述歧义肯定难免，但我跟史论人士的视角不同，我是站在画家角度看问题，可能会得出一些与他们不同性质和范畴的结论，这就是这篇文章的价值所在。
此文相对枯燥，长句也多，读起来比“古典粥”要无趣且费力，我只能欺骗自己说，没办法，学术就是如此枯燥（自带捂脸）。但该文涉及到的信息量比“古典粥”要多，结论也更大胆。
正文（修改后）：
几年前，我曾就古典主义与“基于图像经验的写实主义”之间的区别做过不太正式的思考，前段时间看到朱篱的文章《图变：古典框架下的人之图与机器化造图分析》，便催生了大家正在看的这篇文章，我希望重新对二者的区别做一些探讨，即便不能深刻，也尽量求全面一些。
我们查古典主义的概念解释，一般可以得到一些表面的诸如理性、严谨、庄严、归纳等特点，本文所讨论的“写实主义”，则是指以模仿再现客观物象为表达目的或表达手法的艺术理念，“基于图像经验的写实主义”是什么意思，则可以通过推导得出。谈到他们的区别，至少有一点很重要，那就是表达“理想中的对象”、“人眼中的对象”与“机器镜头里的对象”之不同，我想这一点与朱篱同学的结论基本一致。
朱篱说通过人眼观察所表达的对象带有人的理性的温度，而今天的基于机器成像所出现的“古典主义”（意指“图像式写实主义”-王钧注），显示出如机器般“巨细无遗的冰雪冷静”。这个结论我认为是正确的，但又不仅仅如此。
首先我们要承认，客观世界是我们永远无法真正认知的，我们所获得的一切知识都是被我们的感官所扭曲过的主观知识，所以我们认为的世界跟蝙蝠认为的世界必然不会相同。
正因为这种不可知，古人在第一次往洞窟墙壁上划下那根预示着绘画起源的线条时，可能并非为了再现客观真实世界。任何的文化现象，必定是人类对当时所处生存境况所做出的反应。古人需要祈祷，需要诅咒，用线条粗略表达一个形象来施加咒语，已经足够满足他们的需求，至于这个表现手法和结果是不是过于简单粗暴，就显得没有那么重要。所以我们几乎可以肯定地认为，绘画起源于与当时人类生存状况相匹配的实用功能性，而并非是真实再现客观世界的目的。
之所以要说绘画的起源，是因为我们要探讨古典主义，那么它的来龙去脉是不得不提的。所谓“古希腊的典范”，并非就是出发点，古希腊的艺术也是以古埃及艺术样式做为典范发展而来的，贡布里希就曾拿古希腊著名雕塑“掷铁饼的人”举例做过说明。而古埃及的艺术样式同样不是出发点，因为它又是从洞窟岩画的样式流变而来的。我们还需要仔细理解古典主义的概念定义，古，意为古代、复古；典，一为典型，二为典范。古典就是说“复兴古希腊的典型性典范”。需要说明的是我们很容易疏漏“典型”这一层意思，仍然用“掷铁饼的人”来举例，这件作品为了尽可能做到表述清晰，里面使用了埃及样式的规范，对人体各部分体块的角度选取做了主观安排，以体现人体的“典型特征”，这不仅表达了艺术样式作为“典范”在两种文化形态之间的传承关系，也是“典”字的“典型”这一层意思的显著体现。可见古典主义在名称上就直观体现出它有着非写实的遗传基因。
我们可以这样表述：古典主义，是从一个样式模型出发，并依据这个样式模型慢慢流变；而写实主义，则是预先设定了“表达真实”这个目的，并朝着这个目的前进。这两种行为有着很大的方向上的区别。以人为例，前者是一个人从起点出发，倒退着走，眼睛盯着出发点和来路，每走一步，都根据自己当下的具体境况，做一些略微的方向调整；后者却是从出发点开始，就面朝着一个具体清晰的目标大步向前，是直线式运动。回顾古典主义的历史，我们可以很清晰地看到艺术家们为了保障样式传承，而在真实性方面做出过很多妥协，这种行为在写实主义艺术家们的眼中是不可思议的。
不可知论对古典主义中的非写实倾向部分，起了非常大的影响作用，虽然这不是唯一影响因素；但写实主义的哲学基础，却一定是可知论的，必然要有“实”，才能写实，否则写实一说便不能成立。
我们再来看二者在表达语言层面的区别。正是因为绘画从根本上起源于不需要写实，所以一开始洞穴里的古人在表现作品时便可以从抽象的点线面出发，用最原始初级的符号语言去完成作品，尽管这也很大程度上取决于那时的绘画技巧不成熟，所以不得已而为之。但毕竟，古典主义有着靠样式继承而得来的抽象血统，这跟写实主义忠实于客观对象的描摹就有了本质的不同。古典主义从乔托到安格尔，这其中种种的流派面貌虽然不一，却始终贯穿着艺术家对于抽象语言的主观把握，而从印象派开始，我们便已经能很明显地看到，无论从构图、构成还是画面效果上，都是一种“不自觉”的对客观世界甚至是对照片的描摹。
更严格地说，从乔托到印象派的发展过程，就是绘画语言越来越趋于表象和被动的过程，时常应写实这一要求而相继出现并重视使用新的语言因素，诸如透视（马萨乔）、形体式虚实（达芬奇）、空气氛围（提香）、光线（卡拉瓦乔）、视觉式虚实（维米尔）、重视质感（洛可可）、条件色（印象派）等，并且这些因素越丰富，越利于表现“客观真实”，而对抽象因素的把握便会越发不自觉。
不过，古典主义在绘画语言上的把握，至少相对自觉。这一点可以证明。《芬奇论绘画》一书里记载了达芬奇的绘画经验，其中就有大量的能体现达芬奇对条件色有明确认识的证据。比如他在如何画夜景一段中曾说，在黑暗中要引进一堆篝火，旁边的物体也会染上火焰的颜色；又比如他把透视分为三种：线透视、色透视、隐没透视，其中的色透视就是讲任何颜色在离我们眼睛越来越远时，它所染上的空气的蓝色便越明显。类似的记载在书中有很多很多。可见条件色并非是三棱镜出现之后才发现的，至少早在达芬奇时，就对它有了一定程度的认知。
但纵观历经几百年的古典时期，这种发现却并没有被大规模用到绘画中来，其原因，很可能就是条件色的运用会与古典主义的某些规范相抵触，达芬奇也曾多次说到，除非必要，便不用着重表达条件色。我们知道，古典主义要表达的是庄严、永恒、本质、沉着等一些特质，而我们看印象派的绘画，恰恰相反，是生动、瞬间、表象、跳跃的，这就不难理解条件色不被使用的原因了，并且同样解释了为何印象派绘画会把边缘线尽可能弱化，因为清晰严谨的边缘线，会限制色彩的活力，并不利于实现瞬间生动的带有空气氛围的真实感，这一做法，与当年威尼斯画派的选择如出一辙。这就是形与色的矛盾，所以我们基本可以确定“形色结合”是一个不太高明的理论，而我们现在通俗意义上讲的写实主义，恰恰就是形色结合这个理论的产物。
原始初级的抽象语言，并非意味着原始初级的美，正如先进高级的具象语言，并非代表着先进高级的美。正是因为抽象语言的原始和初级，才恰恰可以避开客观对象纷扰的表
象，而直接有效地把握到更靠近美学本质的某些东西，使得画面可以独立于现实之外，形成画面本身的逻辑和秩序；而写实主义，却因为受制于“客观真实”的无限庞大复杂的信息量，而在艺术表达语言上陷入被动境地，从而距离美学本质越来越远。
上面说的这些，仅仅是古典主义与写实主义的区别，而相机出现之后产生的基于机器图像经验的写实主义，比相机出现之前的艺术又体现出了更多一层的差别，这个差别更加危险，甚至可以断送艺术的前途。
同样基于不可知论，因为我们个体性精神感受的差异，导致我们每个人眼里的世界都有着或多或少的不同。面对相同的对象，不同的人从观察、理解到表达，整个感应过程的每一部分都有着区别，这种个体性的区别是艺术很重要的特质。
在相机出现之前，我们假设，即使这个画家是一个自然主义或者写实主义的画家，他所描绘记录下的画面也必然带有鲜明的个人色彩，不同的艺术家形成的不同特色，使得注重个人经验的艺术成为可能，正是这种“画不准原则”导致了“美丽的误差”，也恰恰在相当程度上成就了艺术。
相机出现之后，我们被图像经验侵蚀。这种侵蚀并不取决于在创作时是否使用了照片，因为我们的世界早已被机器图像包围，从书本杂志到电视电影，从手机屏幕到满大街的明星广告牌，我们被侵蚀的不止是眼睛，还有记忆，甚至包括潜意识。这就导致了艺术家们面对客观物像，从观察、认识到理解，再到作品呈现，整个过程都贯穿着相同的集体性图像经验，都带有对图像临摹或者对图像记忆再现的性质，这种趋同，使艺术的个体化价值大打折扣。
综上，我们便能够得出结论。古典主义跟当今写实主义的哲学基础不同，表达目的不同，语言手法不同，最后作品的面貌也不同。古典主义凭借着对“庄严、永恒”之艺术理想的追求和样式语言的代代传承，终究可以与客观世界持有一定距离，从而能够主动地把握住更靠近艺术本质与内涵的某些东西；而写实主义“再现客观真实”的理想本身就较为形而下，并且随着科技的发展，人类对客观世界的认知正在发生着越来越快的变化，写实主义的被动可想而知。而基于图像经验的写实主义，前途更是一片茫然。
王钧/2017.1
（2018.1修改）
（来源：艺术的没落公众号）
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