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从古典视角看当下“写实主义”的困局
2018-01-20  编辑:谢云婷  浏览次数:1601    加收藏

前言

大约一年前,看了一篇文章,读完觉得意犹未尽,总想也说点什么,于是自己也写了一篇,取名为《也说古典与写实--“图变”续谈》,发表在朋友陈武景兄的微信公众号“老深镇油画艺术”上(2017.2.26期)。
 

现在将那篇文章翻出来看,又觉得很多地方表述不清楚,于是从标题到内容重新做了修改,发布在自己这里,浪子也有归乡心嘛。在这必须表扬微信的“原创保护”机制,虽然修改了很多,但在发布时,系统一眼就识别出该文章与“图变续谈”那一篇相似,不仅修改的新版无法呈现,并且读者阅读时,将以链接形式直接跳转至原版处,这是微信为防止抄袭而设立的对知识产权的保护,很赞的。联系了陈兄,将那一篇标记过“原创”的已发布文章删除后,这一篇修改版才得以发布。


当然,本人并非史论专业出身,所以在一个严肃的史论人士看来,文章中的表述歧义肯定难免,但我跟史论人士的视角不同,我是站在画家角度看问题,可能会得出一些与他们不同性质和范畴的结论,这就是这篇文章的价值所在。

此文相对枯燥,长句也多,读起来比“古典粥”要无趣且费力,我只能欺骗自己说,没办法,学术就是如此枯燥(自带捂脸)。但该文涉及到的信息量比“古典粥”要多,结论也更大胆。
 




正文(修改后):
 

几年前,我曾就古典主义与“基于图像经验的写实主义”之间的区别做过不太正式的思考,前段时间看到朱篱的文章《图变:古典框架下的人之图与机器化造图分析》,便催生了大家正在看的这篇文章,我希望重新对二者的区别做一些探讨,即便不能深刻,也尽量求全面一些。
 

我们查古典主义的概念解释,一般可以得到一些表面的诸如理性、严谨、庄严、归纳等特点,本文所讨论的“写实主义”,则是指以模仿再现客观物象为表达目的或表达手法的艺术理念,“基于图像经验的写实主义”是什么意思,则可以通过推导得出。谈到他们的区别,至少有一点很重要,那就是表达“理想中的对象”、“人眼中的对象”与“机器镜头里的对象”之不同,我想这一点与朱篱同学的结论基本一致。
 

朱篱说通过人眼观察所表达的对象带有人的理性的温度,而今天的基于机器成像所出现的“古典主义”(意指“图像式写实主义”-王钧注),显示出如机器般“巨细无遗的冰雪冷静”。这个结论我认为是正确的,但又不仅仅如此。
 

首先我们要承认,客观世界是我们永远无法真正认知的,我们所获得的一切知识都是被我们的感官所扭曲过的主观知识,所以我们认为的世界跟蝙蝠认为的世界必然不会相同。

 





图片截取自知乎用户“宫非”




  正因为这种不可知,古人在第一次往洞窟墙壁上划下那根预示着绘画起源的线条时,可能并非为了再现客观真实世界。任何的文化现象,必定是人类对当时所处生存境况所做出的反应。古人需要祈祷,需要诅咒,用线条粗略表达一个形象来施加咒语,已经足够满足他们的需求,至于这个表现手法和结果是不是过于简单粗暴,就显得没有那么重要。所以我们几乎可以肯定地认为,绘画起源于与当时人类生存状况相匹配的实用功能性,而并非是真实再现客观世界的目的。
 





之所以要说绘画的起源,是因为我们要探讨古典主义,那么它的来龙去脉是不得不提的。所谓“古希腊的典范”,并非就是出发点,古希腊的艺术也是以古埃及艺术样式做为典范发展而来的,贡布里希就曾拿古希腊著名雕塑“掷铁饼的人”举例做过说明。而古埃及的艺术样式同样不是出发点,因为它又是从洞窟岩画的样式流变而来的。我们还需要仔细理解古典主义的概念定义,古,意为古代、复古;典,一为典型,二为典范。古典就是说“复兴古希腊的典型性典范”。需要说明的是我们很容易疏漏“典型”这一层意思,仍然用“掷铁饼的人”来举例,这件作品为了尽可能做到表述清晰,里面使用了埃及样式的规范,对人体各部分体块的角度选取做了主观安排,以体现人体的“典型特征”,这不仅表达了艺术样式作为“典范”在两种文化形态之间的传承关系,也是“典”字的“典型”这一层意思的显著体现。可见古典主义在名称上就直观体现出它有着非写实的遗传基因。





我们可以这样表述:古典主义,是从一个样式模型出发,并依据这个样式模型慢慢流变;而写实主义,则是预先设定了“表达真实”这个目的,并朝着这个目的前进。这两种行为有着很大的方向上的区别。以人为例,前者是一个人从起点出发,倒退着走,眼睛盯着出发点和来路,每走一步,都根据自己当下的具体境况,做一些略微的方向调整;后者却是从出发点开始,就面朝着一个具体清晰的目标大步向前,是直线式运动。回顾古典主义的历史,我们可以很清晰地看到艺术家们为了保障样式传承,而在真实性方面做出过很多妥协,这种行为在写实主义艺术家们的眼中是不可思议的。
 

不可知论对古典主义中的非写实倾向部分,起了非常大的影响作用,虽然这不是唯一影响因素;但写实主义的哲学基础,却一定是可知论的,必然要有“实”,才能写实,否则写实一说便不能成立。

我们再来看二者在表达语言层面的区别。正是因为绘画从根本上起源于不需要写实,所以一开始洞穴里的古人在表现作品时便可以从抽象的点线面出发,用最原始初级的符号语言去完成作品,尽管这也很大程度上取决于那时的绘画技巧不成熟,所以不得已而为之。但毕竟,古典主义有着靠样式继承而得来的抽象血统,这跟写实主义忠实于客观对象的描摹就有了本质的不同。古典主义从乔托到安格尔,这其中种种的流派面貌虽然不一,却始终贯穿着艺术家对于抽象语言的主观把握,而从印象派开始,我们便已经能很明显地看到,无论从构图、构成还是画面效果上,都是一种“不自觉”的对客观世界甚至是对照片的描摹。

更严格地说,从乔托到印象派的发展过程,就是绘画语言越来越趋于表象和被动的过程,时常应写实这一要求而相继出现并重视使用新的语言因素,诸如透视(马萨乔)、形体式虚实(达芬奇)、空气氛围(提香)、光线(卡拉瓦乔)、视觉式虚实(维米尔)、重视质感(洛可可)、条件色(印象派)等,并且这些因素越丰富,越利于表现“客观真实”,而对抽象因素的把握便会越发不自觉。
 





不过,古典主义在绘画语言上的把握,至少相对自觉。这一点可以证明。《芬奇论绘画》一书里记载了达芬奇的绘画经验,其中就有大量的能体现达芬奇对条件色有明确认识的证据。比如他在如何画夜景一段中曾说,在黑暗中要引进一堆篝火,旁边的物体也会染上火焰的颜色;又比如他把透视分为三种:线透视、色透视、隐没透视,其中的色透视就是讲任何颜色在离我们眼睛越来越远时,它所染上的空气的蓝色便越明显。类似的记载在书中有很多很多。可见条件色并非是三棱镜出现之后才发现的,至少早在达芬奇时,就对它有了一定程度的认知。

但纵观历经几百年的古典时期,这种发现却并没有被大规模用到绘画中来,其原因,很可能就是条件色的运用会与古典主义的某些规范相抵触,达芬奇也曾多次说到,除非必要,便不用着重表达条件色。我们知道,古典主义要表达的是庄严、永恒、本质、沉着等一些特质,而我们看印象派的绘画,恰恰相反,是生动、瞬间、表象、跳跃的,这就不难理解条件色不被使用的原因了,并且同样解释了为何印象派绘画会把边缘线尽可能弱化,因为清晰严谨的边缘线,会限制色彩的活力,并不利于实现瞬间生动的带有空气氛围的真实感,这一做法,与当年威尼斯画派的选择如出一辙。这就是形与色的矛盾,所以我们基本可以确定“形色结合”是一个不太高明的理论,而我们现在通俗意义上讲的写实主义,恰恰就是形色结合这个理论的产物。
 

原始初级的抽象语言,并非意味着原始初级的美,正如先进高级的具象语言,并非代表着先进高级的美。正是因为抽象语言的原始和初级,才恰恰可以避开客观对象纷扰的表
象,而直接有效地把握到更靠近美学本质的某些东西,使得画面可以独立于现实之外,形成画面本身的逻辑和秩序;而写实主义,却因为受制于“客观真实”的无限庞大复杂的信息量,而在艺术表达语言上陷入被动境地,从而距离美学本质越来越远。

 

上面说的这些,仅仅是古典主义与写实主义的区别,而相机出现之后产生的基于机器图像经验的写实主义,比相机出现之前的艺术又体现出了更多一层的差别,这个差别更加危险,甚至可以断送艺术的前途。

同样基于不可知论,因为我们个体性精神感受的差异,导致我们每个人眼里的世界都有着或多或少的不同。面对相同的对象,不同的人从观察、理解到表达,整个感应过程的每一部分都有着区别,这种个体性的区别是艺术很重要的特质。

在相机出现之前,我们假设,即使这个画家是一个自然主义或者写实主义的画家,他所描绘记录下的画面也必然带有鲜明的个人色彩,不同的艺术家形成的不同特色,使得注重个人经验的艺术成为可能,正是这种“画不准原则”导致了“美丽的误差”,也恰恰在相当程度上成就了艺术。

相机出现之后,我们被图像经验侵蚀。这种侵蚀并不取决于在创作时是否使用了照片,因为我们的世界早已被机器图像包围,从书本杂志到电视电影,从手机屏幕到满大街的明星广告牌,我们被侵蚀的不止是眼睛,还有记忆,甚至包括潜意识。这就导致了艺术家们面对客观物像,从观察、认识到理解,再到作品呈现,整个过程都贯穿着相同的集体性图像经验,都带有对图像临摹或者对图像记忆再现的性质,这种趋同,使艺术的个体化价值大打折扣。
 

综上,我们便能够得出结论。古典主义跟当今写实主义的哲学基础不同,表达目的不同,语言手法不同,最后作品的面貌也不同。古典主义凭借着对“庄严、永恒”之艺术理想的追求和样式语言的代代传承,终究可以与客观世界持有一定距离,从而能够主动地把握住更靠近艺术本质与内涵的某些东西;而写实主义“再现客观真实”的理想本身就较为形而下,并且随着科技的发展,人类对客观世界的认知正在发生着越来越快的变化,写实主义的被动可想而知。而基于图像经验的写实主义,前途更是一片茫然。


王钧/2017.1

(2018.1修改)





(来源:艺术的没落公众号)

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