318在前篇文章中为大家讲解了出现在法国19世纪的一种新的艺术流派——新古典主义，并解读了新古典主义的杰出大师雅克·路易·大卫的艺术创作及风格。今天，318带领大家认识一位新古典主义的旗手——安格尔，正是在他的艺术影响下，将新古典主义推向了高峰，使之与稍后出现的浪漫主义相抗衡。
安格尔自画像
安格尔（Jean—Auguste—Dominique Ingres，1780—1867）生于法国南部蒙托邦，其父亲是皇家美院院士、室内装饰家，还通晓音乐和建筑。安格尔自小就受到他父亲全面的教育和影响，并进入教会学校学习艺术。1791年安格尔进入图卢兹美术学院随格罗学画，1797年他带着格罗的推荐信去巴黎求师于大卫，大卫接受了他。这个时期正是大卫春风得意的时候，他的画室在整个欧洲享有盛名。安格尔在此学习努力，成就优异，因此拿破仑免除了他的兵役。1801年9月，安格尔以《阿伽门农的使者来到阿克琉斯的营帐》一画获罗马大赛一等奖。也许此画的选材是受到了大卫不久前画的《萨宾妇女》一画思想的影响。此画讲述的是特洛伊战争中希腊统帅阿伽门农抢走阿克琉斯心爱的女俘而使二人失和，后派使者给阿克琉斯送来贵重物品和女俘以示和好的情景。不过这种题材实际上对安格尔来说并不重要，他并不像他的老师大卫那样对政治和社会主题有兴趣，他的真正兴趣还在于对艺术本身的探索上。
《皇帝宝座上的拿破仑》，布上油画，260 x 163 cm，1814年，法国巴黎军事博物馆藏。
由于资金问题，安格尔直到1806年才前往罗马。在走之前，为了庆祝拿破仑称帝，他画了《皇帝宝座上的拿破仑》。此画虽受到人们的冷落，但对安格尔却是重要的。在此画中，尽管拿破仑的表情和姿势显得呆板而装腔作势（从此也可以看出作者对此是毫无真情实感的），但其衣饰、道具却真正显示出安格尔的天才和他的兴趣所在（关于这一点，我们后面再谈）。在大卫的影响下，安格尔对古典艺术如痴如醉，他在罗马如饥似渴地临摹前辈大师的作品，他尤其对拉斐尔一往情深。拉斐尔作品的高雅、秀丽与清新，使他一见倾心，更激起了他怀古的幽思。这种情绪不仅使他在意大利一住就是近20年，而且决定了他一生的艺术道路。他晚年回忆起少年时学艺的情形时说：“当我见到老师从佛罗伦萨带回来《椅中圣母》的摹本时，茅塞顿开，拉斐尔打开了我的眼界，使我激动的热泪盈眶。这个印象决定了我此后的命运。”
从安格尔以后的发展上，可以看出事实也是如此。1824年，安格尔受故乡蒙托邦之托创作了《路易十三的宣誓》，这幅画在巴黎展出时受到热烈欢迎。当然很重要的原因主要在于内容上，它表明了一种政教合一的思想，但是在艺术上，它表明了安格尔对拉斐尔的忠诚——不仅在风格上而且在内容上他几乎完全借用了拉斐尔的《西斯廷圣母》的构图。这一年安格尔被选为皇家美院院士，声誉日隆。但人们仍不理解他，甚至10年后他仍受到人们的批评，认为他过于迷恋过去的形式，而不具当代的活力，这使他很苦恼，便争取到罗马院长的职位而再赴罗马。1841年他载誉归来，受到法国政府的热烈欢迎，法王路易·菲利普亲自设宴为他接风，从此，安格尔在艺术界的地位蒸蒸日上。
《路易十三的宣誓》
《土耳其浴室》，布上油画，110 x 110 cm，1862年，巴黎卢浮宫藏。
《瓦平松浴女》，纸上水彩，34 x 22.8 cm，1808年，美国麻州剑桥哈佛大学费哥美术馆藏。
《大宫女》，布上油画，91 x 162 cm，1814年，巴黎卢浮宫藏。
作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响。他把大卫所推崇的古典主义的理想美推向了顶峰，但是他与大卫在许多方面存在着分歧甚至对立。他对大卫所钟情的凹凸感或雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想雕塑形体，有时甚至达到极端的程度，这是因为他们各自的观念不同。大卫是以明暗和变化造型，而安格尔则认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象——这是安格尔从古典主义发展出的最伟大的贡献之一。它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体，这典型地反映在他的《土耳其浴室》一画的争辩之中。当评论家德克罗特雷指出画中背对观众的女人体不合传统比例，背部过长而多了近三个脊椎骨节时，他的学生回答道：“正是拉长了的腰身造成的柔美能立即抓住观众，假如比例绝对准确，很难说还能像现在这样吸引人。”这代表了安格尔的基本美学观念。他并不认为对古典主义的模仿是一种被动的行为，而是作为艺术家创造他心中美的标准的参照。这一点正意味着安格尔站到了两个时代的边缘上，一方面他坚持古典主义的原则——这种古典主义是他为止创造了文艺复兴文明和伟大艺术的基本源泉，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性——这是对罗可可艺术家艺术探索的总结并启发了他以后的艺术家的创作灵感。这就是安格尔的矛盾所在，也解释了为什么当时人一面欢迎他，一面又反对他。一般人只是接受了他“写实”的古典精神的一面，但却不理解他的“变形”和对画面“抽象”因素的思考，这一点只有到了20世纪方更加明确起来。正如莫里斯·德尼（Maurice Denis）所看到的，安格尔既是学院主义的集大成者，同时又是现代变形派和抽象艺术的祖师和先驱。
安格尔的艺术观决定了他的艺术的真实性。他曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和自然之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这种追求在《泉》一画中充分体现出来。虽然此画在题材上来源于古希腊维纳斯从海水中诞生的神话传说，但安格尔已把它变成一个标准化了的当代少女的形象了。其动态是按照严格的古典雕刻原则设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。因此，有位评论家观后说：“这位少女是画家晚年的艺术产物，她的美姿已超出了所有的女性，集中了她们所有的美于一身，形象更富生气也更理想化了。”然而，对永恒美的追求常使他不顾画面生动的真实性而致力于结构、形式和线条的完美性，这就总使他的作品给人以生硬和不真实的感觉。像《路易十三的宣誓》、《朱庇特和忒蒂斯》和《赞美荷马》这样的作品，永恒性压倒了一切，但这就使画面更加做作，人物就像模型一样冷冰冰而缺乏生气，这是当时许多人所反对他的地方（最激烈的是我们下面要谈到的浪漫主义大师德拉克罗瓦）。
《泉》，布上油画，163 x 80 cm，1856，巴黎奥塞美术馆藏。
《赞美荷马》，布上油画，386 x 515 cm，1827年，巴黎卢浮宫藏。
《坐着的莫蒂希尔夫人像》，布上油画，120 x 92.1 cm，1856年，英国伦敦国家画廊藏。
而在另一方面，他又反对技巧的熟练，因为熟练的技巧会使艺术家在重复自己中注入类型化和程式化，而最好的解决办法就是从自然中吸取灵感。因此他的最生动的作品就是那些普通人的肖像。这些肖像使他的艺术面对具体现实时焕发青春。他常常在这样的作品中表现出对细节的津津乐道，但由于他高超的技艺，那些繁复的细节各得其所。从他创作于1856年的《坐着的莫蒂希尔夫人像》中可以看出他对这些细节的高超处理，作品之细腻甚至具有了照片的感觉。其实这一点也正是安格尔要努力的，因为在1839年照相机已经发明，它可以准确记录下人物的每个细节，许多画家感觉到了它的威胁，而安格尔认为他的技艺完全可以胜过摄影。但从安格尔的作品中我们看到，他并没有被动地追随自然，而是按照自己对风格的理解来分析自然，这样就使安格尔的艺术在保持传统的时候又与以往作为绘画基础的雕塑造型体系分道扬镳。我们在20世纪70年代的西方艺术中将会看到，由于安格尔的启发而出现的摄影与绘画之间的一种新型关系。
安格尔一直把自己看作是一个历史画家，但他大量的素描作品却构成他艺术中最辉煌的一部分。相对于他的绘画而言，素描似乎是一个次要问题，但对素描的重视反映了安格尔的一贯立场。对他而言，素描是第一位的，而色彩是第二位的，但这一观点却引来许多人的反对，这种反对最终导致了一个新的绘画派别的产生。
素描1
素描2
作为19世纪新古典主义的代表，安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式，他善于把握古典艺术的造型美，把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格，始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则。在具体技巧上，“务求线条干净和造型平整” (文社里语，见《西欧近代画家》一书)。因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅，这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中，如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等。他将新古典主义这一艺术流派推向了高峰，并使之与随后出现的浪漫主义流派相抗衡。
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