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十一、《自缢者之家》 塞尚

1872年末，塞尚离开了蓬图瓦兹对岸的旅馆，到了奥维尔村。通过在蓬图瓦兹与毕沙罗、基约曼一起人事创作，塞尚在作画中，充分地运用了学到的印象派手法，在色彩方面比以前明亮了，画面富有生气，笔触较为细腻。不过，仍然保留着结实、粗犷这些原有的特征。

在这幅作品中，右侧高大的屋脊与左侧房屋之间，是急剧下降的道路。在中景方面，只能看到村中房子的屋脊。这景是奥维尔村明亮的旱田与天空。前景中的屋脊与建筑物、道路，显现得坚固有力，给以厚重的感觉。

在这里看不到在印象派作品中常有的那些平坦的原野。前景中巨大的物体阻碍了向远处的眺望，在平和、稳定的风景中，犹如打进了一个大楔子。用这样的构图、以及选择《自缢者之家》这样的主题，不能不使人联想到塞尚本人的内心活动与其精神状态。

十二、《泉》 安格尔

年轻的裸女拿着壶罐让水倒出来，其肌肉因安格尔美丽柔缓的曲线而更具魅力。色彩运用非常柔和而富于变化。

表现清高绝俗和庄严肃穆的美。这幅《泉》早在安格尔在佛罗伦萨期间就开始酝酿，事阁三十多年以后才最终完成。

十三、《日出·印象》(Impression Sunrise)莫奈 公元1872年 布面油画 48 × 63法国巴黎马尔莫丹艺术陈列馆藏

在西方绘画史上，自文艺复兴以来，尽量逼真地再现自然便是许多艺术家梦寐以求的。无论是莱奥纳多有意让物体的边缘模糊，还是卡拉瓦乔着力强化光影的对比，无论像丢勒那样采用精谨细密的刻画，还是追求委拉斯贵支生动放松的笔法，画家们希望达到的目的只有一个——真实。

到了19世纪后半叶，有关真实的问题变得更加复杂了。在一些年轻的法国画家看来，真实不是在画室里深思熟虑研究出来的，而是要到自然的环境中去，直接面对所要描绘的对象，然后当场把它们记录下来。他们要让所有的物体回到本应属于它们的环境当中，每部分都融入一个整体。

这些年轻的艺术家们最初包括莫奈( C. Monet，1840－1926)、西斯莱（Sisley）、毕沙罗（Pissarro）、德加等人，后来又吸引了马奈、雷诺阿等的参与，他们经常聚集在一个名叫盖布瓦的咖啡馆里，讨论新的思考与发现。

1874年4月15日，这些艺术家以“画家、艺术家、雕塑家、雕刻家的无名协会”之名，在巴黎举办了第一次集体展览（马奈虽然与他们关系密切，但从未参加展览）。我们在图中看到的这幅《日出·印象》便是其中最有名的一幅，这次展览甚至因此得名为“印象派画展”。从此这个团体也有了固定的称呼“印象派”。

“印象”在当时的批评家眼里是多少带有一点讥讽意味的用词，它让人联想到与严谨细腻的官方作品相对立的一面，笔法草率，只描绘大概效果，看上去仍然像尚未完成的作品。用这些标准来衡量莫奈这幅作品似乎并没什么不合适，但是如果我们抛开成见，换一种眼光，那么便会发现事情是另一番景象了。莫奈描绘的是法国勒阿弗尔港口的一个多雾的早晨：海水被晨曦染成淡紫色，天空中霞光微露，早起的小船在逆光的水波中荡漾，远处的码头与工厂依稀可辨、若隐若现。海港清晨雾气交融的感觉被生动地捕捉下来。

画家关心的是阳光照在物体表面所引起的色彩变化，天空、水面、船只、人物，它们不止是由孤立的一种颜色所构成，而是各种相近色与互补色搭配在一起的和谐。而有过体验的人都知道，阳光的照射并不是如同灯光那样恒定的，尤其是当黎明或者黄昏，只要它的冷、暖、强、弱稍微有一点变化，整个场景的感觉就完全不同了。

为了抓住倏忽即逝的形象，印象派画家发展出一种快速的运笔方法，他们将颜色不加调和就直接画到画布上，近看无非就是一些扁平凌乱的笔道，但后退一段距离再看过去，其作用才显现出来，就像莫奈笔下的水面，在朝阳的映射下闪动着迷人的色彩与光斑。
然而很不幸，这些成就在很长时间以后才被人们认识到。以莫奈为首的印象派画家们长期过着贫困潦倒的生活，当莫奈的妻子在另一个城市临产的时候，他甚至没有钱买一张车票从巴黎去看她。

但是，任何困难都没有阻挡艺术家在他们选定的道路上前进。莫奈曾说过，“越是深入进去，我越是清楚地看到，要表达出一瞬间，尤其是表达大气和散射其中的光线，需要多大的努力！现在我对过去一切过于轻易完成、一挥而就的东西是越来越讨厌了，而表达我的感觉的要求确实越来越坚决了。”

后来，他又画出了系列性质的《卢昂大教堂》、《干草垛》和《睡莲》，制定了严格的方案来探究同一事物在不同时间不同空间中的反光特点，让视觉的能力达到极度的敏感与精确。此时，绘画的作用似乎只是提醒人去观看，它不再承载政治、宗教、道德的信息，而是让我们用一种欣赏美的眼光来留意我们身边的世界，它是如此熟悉，但却又如此变幻莫测、多姿多彩。

十四、《伏尔加河上纤夫》 列宾 1870-1873 布面油画 281x131.5 现藏俄罗斯博物馆。

列宾（1844-1930），俄罗斯最伟大的画家之一，是俄国19世纪后期的俄国批判现实主义绘画主要的代表之一，巡回展览画派的代表。出生于外省的移民军人家庭，父亲从事贩马的职业。列宾在故乡接受了初步的美术教育，后进入彼得堡美术学院学习，在那里受到的扎实的基本功训练，为他日后的成功打下了良好的基础。

19世纪60年代，列宾一边完成学院里的正统严格的课程，一边到校外参加彼得堡自由美术学协会组织的晚会，并且练习画一些肖像和风俗画。这对列宾艺术上的发展产生了不可磨灭的影响。

列宾的作品对人物的刻画极有深度，他的每幅画都饱含激情，显露出他对国家的责任感，对人民的同情和对沙皇制度的不满。

列宾的创作题材广泛，善于写实，他著名的作品还有《祭司长》《伊凡雷帝杀子》《查波罗什人给苏丹王回信》《库尔斯克省的宗教行列》《拒绝临刑前的忏悔》和一系列肖像画、风俗画等。

19世纪60年代，俄国的农民运动风起云涌，终于使沙皇亚历山大二世在1861年2月宣布了废除农民制的法令。但是，根深蒂固的封建剥削势力丝毫没有让步，俄国农民的悲惨境遇也没有得到改善。

《伏尔加河上的纤夫》便是对这一现实的生动反映。

这幅画是列宾花了三年时间，作了两次伏尔加河之行，进行了大量的观察和写生，最后终于完成的享誉画坛的佳作，具有强烈的现实主义精神。

在这幅画的构图上，列宾利用了沙滩的地形和河湾的转折，使十一个纤夫犹如一组雕刻群像，被塑造在一座黄色的、高起的底座上。

在画布上对伏尔加河的景色进行了巧妙的布局，使这幅画具有宏伟深远的张力，虽然它的尺寸并不很大。被烈日炙烤的焦黄的河岸上，一队精疲力竭的纤夫拖着沉重的脚步拉纤。他们有老有少，个个都衣着破烂、形容憔悴。

领头的是一位胡须斑白的老者，眼睛深陷，坚毅的面孔透出饱经风霜的智慧，但愁苦的表情仍然显示了他对于艰苦生活的无奈。走在最后的纤夫低着头垂着手，麻木地随着队伍向前挪动，似乎已经习惯了这样日日苦役般的生活。

队伍中还有一个较为突出的形象，是处在队伍中部的一位少年，可以看出他才开始这样的工作不久，皱着眉头还不太习惯，他直起腰想用手松一松肩头紧勒的纤绳，毕竟年轻，还不甘心忍受这样的苦楚。其余的纤夫都弯着腰低着头，似乎已没有多余的力气再来表现点什么，在他们身上剩下的，惟有贫苦、艰难和无奈。

在这幅反映纤夫苦难生活的画里，与其说是人与自然在搏斗，不如说是人在与残酷无情的黑暗命运和社会搏斗。列宾在画中控诉了吃人的沙皇制度，表达了对下层人民的同情。它不仅揭示了美丽的国家和贫穷现实的矛盾，同时肯定了社会的积极力量，为俄国风俗画增添了新的语言。

列宾有自己的信念，精力充沛，创作态度严谨。在所有作品的创作过程中，他总是认真写生，寻求最具典型性的环境和形象，一丝不苟地描绘、推敲，因而他的作品显得极为生动感人，被誉为俄罗斯社会生活的真实写照。
他的画，每幅都饱含激情，每幅都饱含着他对祖国的热爱。作为一位杰出的现实主义油画家，列宾的名字在俄罗斯和世界的美术史上将永垂不朽。

十五、《阿维尼翁的少女》 毕加索 1907年 油画 244x234 纽约现代美术馆

这幅画题目中的阿维尼翁，指的不是法国那座著名的城市，它实际上是巴塞罗那红灯区里一条有名的街道。

最初毕加索打算画的是这条街上一家妓院里的情景，但在真正动笔创作这幅画时，他删除了草图中的男顾客，只留下围在一份瓜果旁的五名裸女。

表现裸女是西方绘画中的传统，现代主义的不少代表人物均以自己的方式，在这个传统丰厚的领域内，进行了创造性的开拓，毕加索就是基中最大胆的一位。

五个巨大的女裸体，充满了整个画面，最令人吃惊的，就是她们粗野的形态。传统上表现女裸体，始终突出她们的曲线，她们圆润的形体，她们光洁的肌肤，一句话，她们娇柔的美，她们性的魅力。

但在这里，张牙舞爪的裸女，全是由生硬的直线和石头般的块面构成的，毫无动人的风韵。中央两个裸女的头，体现了古代伊比利亚雕塑的影响。旁边更丑怪的裸体，则显示了更大胆的新方式；形的分解与重组，完全抛掉从单一视点观看和表现对象的文艺复兴绘画原则。

她们的面孔，反映了现代美术吸收的另一种影响---黑人雕塑的影响。人体与背景，不同于马蒂斯的平面性，具有一种浅浅的浮雕般的深度。这再不是文艺复兴时期画家创立的、为后代画家承继的那种绘画空间，而是一种与再再现实无关的、为画面构成本身存在的纯艺术手段。

这个仿佛是由不同立体块面构成的粗野画面，是向再现性传统和高雅趣味的一次大冲击，只要了解随后扫过西方的那股狂潮，就不难明白它的意义。当然，它形式上的统一与和谐，它强烈的力量和气势，使它不仅具有历史价值，也具有审美价值。

十六、《维纳斯与战神》波提切利 1483-1486年 画板 蛋彩 69 ×173 藏于英国伦敦国家画廊

《维纳斯与战神》欣赏：波提切利的这件油画作品，是他的唯一一件没有收藏于意大利的关于神话的作品。

在这件作品中，维纳斯正在凝神专注地看着沈睡中的战神，她穿着朴实无华的洁白长袍，长袍镶着金边，和她浓密的金发相互辉映，而战神则脱去了令人生畏的形象，正暧洋洋地睡着，莽撞的农牧神，一个玩弄着丢在一旁的甲胄，一个朝着酣睡的战神耳旁用力吹螺，画家发挥了高度的想像力，用轻松诙谐之笔画出古代天神休憩的状态。

这件作品代表了新柏拉图派的观念：爱与和睦战胜了战争与冲突。维纳斯似乎主宰和安抚了战神，她变成了大自然和人类之母，而不是充满情欲的爱的女神。纯洁鲜明的色彩，形态完美的人物形象，谑而不虐，笼罩着一片和谐气氛，是波提切利最优美的作品之一。

十七、《戴安娜的休息》 弗朗索瓦·布歇1742年 布 油彩 56cm×73cm 巴黎 卢浮宫藏

戴安娜是希腊神话中的阿耳忒弥斯，她是月神和狩猎女神，是宙斯与勒托的女儿，阿波罗的孪生姐妹。画面中的两个裸女形象，右边的即是戴安娜，额前缀有月亮饰物，她以美艳与残忍著称；画家的目的并不在于神话本身，而是喻指路易十五时期宫中美丽的女性裸体。

据说，画家画的是画室中的专用模特--缪菲姐妹，画家经过了理想化加工。就造型和色彩表现来看，实属上乘之作，但是，画得过于娇艳和刺激。 宙斯与勒托生了太阳神阿波罗和月神戴安娜，戴安娜还是司狩猎的女神，这对孪生兄妹一直是画家喜爱描绘的对象。

布歇最醉心于描绘轻浮的女神，她们有着秀柔的、玫瑰色的肉体和娇嫩的皮肤。

在这幅人体作品中媚俗的格调一目了然。这幅女神出浴图，与其说是描绘神话中的女神，不如说是路易十五后宫美人出浴图。画家竭力描绘的是裸女的形体美，纤小的手足，柔嫩白皙的肌肤，躯体坚实丰腴，裸体姿色性感而诱人，由颈项下延至肩臂胸部的曲线，圆润如珠，光彩夺目。

有位评论家认为这幅女神出浴图是布歇“最艺术性的裸体画”，“在这里，不仅她年轻的身体，秀气的手腕和脚踝，而且她优雅的姿势和微微反射的光都表现出一种过分的精美”。

画面近角处安置的体现狩猎女神的弓箭、猎犬和猎物同样与人物风格不符。画中突出描绘主体形象戴安娜和陪衬的女佣，画家着意在女性娇柔细嫩的肉体和高贵的气质上。

实际上画中人物是布歇的两位专用模特儿缪菲姐妹，画家赋予充分的理想化，就造型的准确性和丰富的色彩感而论，布歇的人体艺术不愧大师之作。

十八、《雅各与天使搏斗》 高更

这幅看起来象是宗教题材的作品，实际上是以象征主义为特点，描绘布列塔尼半岛上农妇在教区牧师讲解教义时，眼前所产生的幻象。

画的是人们脑海里的幻觉，画上以现实主义手法展现，因此画的人物不是基督徒形象。布列塔尼农妇头上戴着的古怪帽子，加强了画面的装饰效果，而宗教传说中“搏斗”场面，却被处理在不太明显的地方，以象征这些虔诚的布列塔尼农头脑里所映现的幻象。

这个主题使他的绘画显得神秘化了，这里的红兰黑和白色组成的画，是一幅图案，弯曲起伏的线条，类似拜占庭镶嵌画。

由于内容和形式的复杂性，也使高更的艺术风格复杂化，故史家称是一种“综合主义”高更的这种风格后来还影响了法国纳比派和野兽主义。

十九、《西斯廷圣母》The Sistine Madonna 拉斐尔公元1513－1514年 布面油画265×196 德国德累斯顿博物馆藏

自从“绘画”开始的那一刻起，我们发现它就不是作为一个孤立的个体而存在着。远古洞窟中的壁画可能是人们实施巫术的道具，中世纪的手抄本插图代替文字向世人宣传着基督的教义，无论怎样，作品本身一般都带有明显的实用目的。不过，绘画之所以不同于文字和音乐，那主要还是因为它是需要由人的眼睛来欣赏和体验的。

一幅成功的画作总会给人的视觉带来享受和难忘的刺激。在15、16世纪的意大利，绘画这种供人欣赏的功能被从中世纪程式化、图解化的形象中重新得到发掘，焕发光彩，其中一个特别突出的表现就是，描绘优美圣母形象成为社会上颇为流行的题材。

尽管画过气势恢宏的《雅典学院》，但拉斐尔更多的还是以描绘甜美的女性形象而著称，这可能与他天生的优雅气质更加相符。

他会时常游走在大街上，去关注那些来来往往的脸庞，记录下她们最美的额头、眉毛、眼睛、嘴角……从15世纪开始，意大利人开始陶醉于如何使他们的生活看上去显得更美一些，这在生活中最生动的体现就是，当时各阶层的女子，狂热地倾向于用各式服装，以及假发、美颜水、油膏、脂粉、香水等各种化妆品来装饰自己，让自己接近“完美”。但是拉斐尔需要的可不是表面的东西，他要使美好的事物更单纯、更自然，仅仅是美本身就足以打动人心。

他反反复复地揣摩，试图把美貌的局部组合到极端和谐的境地。这种通过不断努力探索获得的和谐恬静具有特殊的效果，它使观者的心也变得宁静了，沉醉在那种自然而毫不做作的美妙之中，它把我们的想象引入到一个纷繁尘世所无法涉足的理想世界。

图中的这幅《西斯廷圣母》是拉斐尔最杰出的圣母像之一，它原本为一幅祭坛画，是教皇尤利乌斯二世送给西斯廷教堂一所女子修道院的献礼。如今，这幅作品被摆放在德国的一家博物馆里，尽管失去了它从前的环境，但是它本身神圣的魅力足以让人无法抗拒。

博物馆的工作人员把它安置在一间单独的大厅，凡是进到这里的人都会寂静无语，这些与真人等大的人像一定让他们感受到了某种来自天国的气息。

画面像一个舞台，当帷幕拉开时，圣母怀抱圣婴，脚踩祥云，徐徐而来。长裙的红色象征她是“圣家族”的一员，斗篷的深蓝色意味着她是人间最圣洁的女子，这两种颜色是圣母程式化的代表色。帷幕左边身穿金色锦袍的男性长者正是西斯廷教堂的创建者圣西斯图，他脱下教皇的宝冠，虔诚地躬候圣母圣子的到来。右边的年轻女子乃圣母的信徒芭芭拉，她恭敬地扭转身来，将手捧于胸前。

他们二人的姿势会给人带来这样的视觉印象：圣母正在从天堂进入到教堂的空间里来。拉斐尔适当地运用了那个时代最出效果的短缩透视法。你看，在教皇的手指尖和圣母的衣裙之间，留出了多有纵深感的空间。画面底部有一根深色的栏杆，这就是教堂的入口吧，虚与实的界线，教皇将他的宝冠放在上面。

扒在栏杆上的两个小天使睁着大眼仰望圣母的降临，他们是在聆听圣诞节时教堂里奏起的管风琴音乐吗？一片稚气童心跃然画上，他们的形象多次被单独印成畅销的明信片。

画面对美丽与神圣，爱慕与敬仰，都把握得恰到好处，显示出拉斐尔所特有的和谐、圆融、高雅、明快的格调，但同时也蕴含着挥之不去的哀愁。

圣婴依偎在母亲的怀中，他对自己未来的命运尚未知晓，却已然流露出一丝惊恐。圣母的表情也是矛盾的，她知道，这个孩子不仅属于自己，他是被上帝选中的，必将通过走向十字架的牺牲来拯救苦难深重的世界。
尽管抑制不住内心的悲伤，但她还是来了，来为人间送上她唯一的爱子。诗人但丁曾对这位天神降临人间的女王唱出了如下赞歌，放在此处依然恰当：她走着，聆听充溢在四周的颂扬，身上放射着福祉的温和之光，仿佛天上的精灵，化身出现于尘世的土壤。

二十、《伞》 雷诺阿 油画 1881年至1886年 179×113 现藏伦敦国立画廊

雷诺阿从1881年40岁起，到1888年这八年间，是他的风格转变时期。当他于1879年在沙龙获得成功后，就开始外出旅行。肖像画订货使他的生活转贫为富。

前半生苦苦地踯躅在巴黎城内和塞纳河边，这一回，他要实现渴望已久的远行观光的愿望。第一个目的地是诺曼底海滨，后又到了克罗瓦西。

1881年春，去了阿尔及尔。是年夏，再赴诺曼底，秋季即登程赴意大利，在那里走访了罗马、威尼斯、佛罗伦萨、那不勒斯、庞贝等地，而促使他的画风转变的机制，则是这次的意大利之行。 雷诺阿在庞贝参观古罗马壁画时，发现了它单纯、浓重和绚丽的色调。那些古代壁画偏施红色调，这种红色属于浓艳的朱红色（晚年雷诺阿画过一幅采用这种：“庞贝红”色调的裸女像。古代壁画一般用的色彩不多，效果却极丰富。这使他懂得，一幅画上的主调往往起着关键作用。

1883年，他在法国一家旧书店买到一本属于14世纪后期意大利画家钦尼诺·钦尼尼撰写的《绘画论》，此书使他入了迷。加上他从意大利学得的古典绘画色彩单纯化的秘密，进一步对前辈大师安格尔的古典主义产生了热情，所以有的研究者也称雷诺阿在1881-1888年的时期为“安格尔式时期”， 或叫新古典主义时期。

他后来在与画商伏拉尔谈起他的艺术倾向转变的原因时说“1883年左右，我随印象派已到了山穷水尽的地步。我终于不得不承认，不论油画还是素描皆已技尽。总之，对于我来说，印象主义是一条死胡同。”这就是我们在前面欣赏他的《亨利奥夫人》等肖像时所提到的关于他脱离印象派的内因。这幅画《伞》就是画家转变画风所出现的代表作。

在《伞》上，还没有彻底摆脱外光作用下的色彩描绘方法。画上所表现的是一个巴黎的春日。熙熙攘攘的行人突遇阵雨，于是张开的伞群形成了一种有趣的弧形线网。

画家意识到伞本身在画上的装饰趣味。他把这些弧线重叠地画在画面的上半部。观众通过这些弧形的伞，再往下看到了一幅繁杂热闹的景象：前景左侧是一位秀丽多姿的年轻夫人，她臂挽篮子，篮内装着几顶待售的帽子。

后面一个绅士模样的人，正用眼睛盯着她，想要上前以遮雨的伞来讨好这位妇女。在前景的右边，有两个赶集市的小姑娘，更小的一个手拿着滚铁环玩具，眼睛注意着观众。在中间，有两个穿着华贵的妇女站在中景上。前面一个似乎对那个手拿铁环的小女孩发生兴趣；后面一个妇女刚把雨伞打开。

这幅画的人物并不多，但由于交叠处理，伞的弧形线的不同方向以及整个色调气氛，使画中的景象显得异常热闹丰富，给人以一种拥挤感。雷诺阿采用了一个主调，即以蓝紫色为基调，从而使画面充满一种富有节奏的单纯感。场景十分动人。春雨绵绵的巴黎街景，给这个拥挤的集市增添了生活节律。