“风景画是我们对自然的不同认知阶段的标志。它在中世纪崛起并取得发展，是人类精神不断尝试与自然和谐共处这个循环过程中的一部分。”这是英国著名艺术史家肯尼斯·克拉克（1903-1983）在《风景进入艺术》的开篇语中所说的一段话。

在本次中国美术馆的泰特不列颠美术馆珍品展中，这段话被印在了展厅，与来自英国著名艺术批评家约翰·罗斯金（1819-1900）的“只要我们拥有善于发现的双眼，就能看到自然在为我们绘制着无限美丽的画作，日复一日，笔耕不辍”，共同提示着观众去思考——何为“风景画”？何为“风景”？

“风景”与“英国”

“风景”（landscape）从来就是一个文化概念，充满了人化的色彩。从历史上对“风景”的诸多思辨与定义中，我们不难意识到，在西方风景画的发展历程中，“风景”所关涉的绝不仅仅是艺术内部的问题，而是容纳了文学、美学、社会、政治等多重面向。绘画作为一种视觉艺术其实是“所知”“所见”和“所想”的结合，“风景画”作为西方绘画艺术传统中的后起之秀，为我们提供了一个思考三者辩证关系的绝佳场域。

当意识到没有纯粹的“风景”，“风景画”也并不仅仅是描绘自然景物那样简单后，我们再来看这次展览：在展览结构上，本次展览基本延续了之前在上海博物馆同名展览的框架，划分为五个主题单元：“凝望与梦想”“古典与浪漫主义”“自然主义与印象主义”“早期现代风景画”和“晚期现代风景”。主要通过历时的线索串联起英国18-20世纪的风景画发展脉络，同时期望通过共时的作品呈现，搭建起我们对英国风景画各个发展阶段的立体认知。

《池塘边赶牛的少年》 托马斯·庚斯博罗 约1786

这样的思路不失清晰，但如果希望通过本次展览把握英国风景画最为精华和独特的部分，我们或许需要换一个角度来看：英国风景画的“英国性”体现在哪儿，又是如何体现的？约瑟夫·赖特的《布鲁克·布思比爵士画像》中那位躺在草地上手握书本陷入沉思的绅士形象，托马斯·庚斯博罗《池塘边赶牛的少年》中宁静安谧的田园风光，托马斯·格尔丁《诺森伯兰郡的巴姆伯格城堡》中颓败的废墟景观，还有康斯太勃尔《戴德姆的水闸和磨坊》里表现的作坊生产活动等，这些看似异质的题材与风格如何共同建构起关于英国式“风景”的视觉表达？

“优美”“崇高”与“如画”

要回答上面的问题，绕不开英国风景画三百年历史中那个重要的词语——“如画”（picturesque）。在英国风景美学中，“如画”无疑是最核心的范畴。它与“崇高”和“优美”共同构成了我们理解风景画美感的三个重要概念。

“如画”观念总体上看是一个具有鲜明时代特征的美学范畴，它的诞生与古典主义向浪漫主义转变的风潮、英国经验主义美学的兴起紧密相关，而在18世纪后期又发生了理论内部的演进与转向。

“如画”一词源自文艺复兴时期的意大利语词，1757年，英国人埃德蒙·伯克在《的“崇高”与“优美”概念之起源的哲学考察》中区分了“优美”和“崇高”，前者指引发愉悦、舒适、诱人的审美体验，后者则体现出令人恐惧的和痛苦的力量。1763年，康德在《论优美感与崇高感》一文中论及这两种美感以不同的方式令人愉悦——崇高使人感动，优美使人迷醉；崇高必定总是伟大的，而优美却也可以是渺小的；崇高必定是纯朴的，而优美则可以是经过装扮和修饰的。对于“崇高”与“优美”的区分为“如画”概念提供了理论上的基础。

1768年英国牧师威廉·吉尔平最早在其论述版画的文章中使用了“如画”一词，将其定义为“绘画中那种令人愉悦的美”，并阐释了如画美的相关原则，但他对何为“如画”并未给出精确的定义。1774年尤维戴尔·普莱斯在伯克理论的基础上，提出“如画”是介于“优美”与“崇高”之间的第三种美感类型，他认为“崇高”的特点在于巨大、无限和不确定性，“优美”代表和顺与温文尔雅，而“如画”是不规则的起伏与变化的形态、色彩、光线和线条。与普莱斯同时代的理查德·佩恩·赖特则对“如画”的性质提出了不同的看法,他认为“如画”的美感是由自然事物的客观属性带来的，而赖特认为这种美感产生于自然世界的光与人的视觉，强调其基于感官的主观性，与事物的客观属性无关。

“令人愉悦的忧郁”和“宜人的恐怖”在18世纪的英国是两类主要的趣味，而后者正是“崇高”美的重要特征。1749年大卫·哈特利曾描述过这种特殊的快感：“眼见美景之中有绝壁、急瀑、雪山等，害怕和恐惧的念头油然而生，不断加强，激活了其他的念头，感觉挣脱了痛苦，逐渐愉悦起来。”18世纪90年代的约翰·艾金则说：“对于有教养的心灵来说，忧郁本身就是愉悦的源泉。”

在本次展出的卢泰尔堡的《阿尔卑斯山的雪崩》一画中，画面前景中的观景者面对身后突然降临的雪崩表现出戏剧表演式的夸张姿态，除去画家是当时伦敦最有影响力的剧院布景画家的原因外，在绘画中对崇高美的实验也是不可忽略的要素。不同于卢泰尔堡将重点放在刻画人面对自然灾祸的惊惧反应，透纳创作的《格里松山的雪崩》则隐去了人的在场，直接通过对沉郁的风暴、崩塌的积雪和翻滚的巨石的极富动态的描绘，表现了人类所无法预料和控制的毁灭性力量。

此外，对“令人愉悦的忧郁”的迷恋驱使时人前去拜访修道院和城堡废墟，废墟成为“如画”风景中的一个重要表现对象。

对诸如托马斯·格尔丁的《诺森伯兰郡的巴姆伯格城堡》和约翰·塞尔·科特曼的《兰托尼修道院》这类表现废墟的作品，我们至少有两种普遍的思考角度。一种是审美上对于衰朽意象的感伤反应，其中也包括了对于死亡、辉煌的转瞬即逝、人类愿景之虚幻的道德沉思。

另一种是政治上的，对于18世纪的英国人而言，沦为废墟的城堡和修道院是摆脱了封建主义和罗马天主教的象征，普莱斯如是认为：“这些一度辉煌壮丽的修道院的废墟是这个岛国的骄傲与自豪的象征，我们为之感到骄傲，不仅仅因为它们具备如画美；我们也许为之感到自豪，是因为暴政和迷信的大厦溃败成一片废墟。”而如果联系某些废墟的具体地点及历史意义来解读，则还可能与英法战争时期英国人的爱国主义情感相联系。

“如画”之外 风景不只是风景

生活在英国风景画黄金时代的约翰·罗斯金还说过这样一句话：“19世纪的人们对艺术的全部乐趣存在于图画、雕塑、古玩或者中世纪建筑中，我们用"如画"一词表示对这种乐趣的欣赏……对风景的独特的热爱是这个时代的特征。”18世纪英国上流社会兴起了前往意大利、寻访古典遗迹和艺术的“壮游”风尚。这一潮流与“如画”观念的兴盛相结合，寻找“如画”风景成为热潮。那么英国人这种“对风景的独特的热爱”源自何方呢？

正如风景画专家马尔科姆·安德鲁斯所概括的那样，英国对于自然美的趣味发轫于外国的模式，受惠于拉丁诗人和17世纪风景画家描绘出来的意大利美景。在此背景下，如画美作为一种文化再创造，受到当时自信的精英分子的青睐，他们通过旅游和欣赏克劳德和普桑的画作或英国藏品，完成了自己的古典教育。但是到了18世纪六七十年代，古典主义至高的地位不复，严守理性规则、傍依古代范例、标准绝对的趣味开始解体。如同在文学领域一样，绘画领域里逐渐高涨的民族主义诉求也成为推动英国风景画应运而生的一股巨大力量。

有着“英国风景画之父”之称的理查德·威尔逊在18世纪60年代和70年代创作了许多流行的英国古典风景园林画和乡村别墅画，对提升这一低等级艺术做出了极具历史意义的贡献。在1760年左右创作的《阿佛纳斯湖和卡普里岛》中，古典主义的风格依然非常明显，从前景、中景、背景三段式构图中景物的位置，到柔和的主色调的运用，都深受克劳德和普桑式画风的影响。

而到了18世纪末期，原本作为历史画和肖像画中的陪衬的风景从幕后走向台前，一些英国画家从学习理想化的古典风景转向描绘本土地理景观，具有英国特点的风景画成为先锋人士反对推崇外国（主要指意大利）文化和新古典主义风格的一个新阵地。

18世纪英国风景画的变革与水彩画的发展息息相关，这种最初用于地形图的方式，以其轻柔的色彩和质地切合了对英国潮湿气候的表现，更能忠实而细腻地表现英国那变化多端的天空，这在展览上托马斯·格尔丁的《切尔西的白房子》和《蜿蜒的河口》中都不难看出。

前文中提及的普莱斯和赖特对“如画”的定义，分别指向了视觉对象的客观性质与人的主观直觉。风景画也的确既是关乎视觉对象的物质特征，又是关乎主体的目光与方法的。在英国风景美学观念变化的时代语境中，最宏大的一个背景无疑是英国现代民族国家的建构，与这一历史进程相伴的科学革命、工业革命、新兴资产阶级的崛起、海外殖民扩张等，编织起一张巨大的互动网络。

安·伯明翰在研究中指出，英国的风景——即使是如画的风景，都是一种政治话语模式。它们作为一种媒介而起作用，通过它们，关于秩序、权力和意义的社会倾向在一些表现自然的技巧中得以表达。通过比如构图和透视等空间策略，或者通过指示如何勾勒风景中的某些物体，它们主动印刻特定意识形态观念和矛盾情绪，或成为其表达场所。诸如此类的视角在解读康斯太勃尔的作品上得到了精彩运用：康斯太勃尔的作品常被认为表现了对乡土的热爱和怀旧之情，但在如《戴德姆的水闸和磨坊》这样的作品中，画家表现了磨坊、谷仓、马头、农舍等事物，其作为一个富有的磨坊主、农场主和地主之子，对当时英国乡村经济生产方式和相应社会阶级的表现也被认为富有意识形态的意味。

无论是从风景画的创作者还是接受者来看，“风景”都指向了某种认同。由此我们也能联想到19世纪中期美国的哈德逊河画派，在对哈德逊河沿岸、落基山山脉等自然风光气象宏阔又诗意浪漫的刻画下，所流露出对美利坚民族坚毅、拓荒精神的肯定。

那些曾风靡一时的田园牧歌式风景画，虽然充满着古典的趣味和情调，但无疑也是一种对时代症候的回应，它们细腻地传达出对在工业化和城市化进程中失落的“自然乐园”的一种文化补偿和精神抚慰，对未曾存在过的乌托邦的“乡愁”，同时又似乎悖谬地扮演着时代之隐秘的歌颂者的角色。这种矛盾性或许正是当历史发生之时，那种无可避免的张力在文化、艺术及集体心理上的一种体现。

“如画”之后 风景需要做点什么

英国风景画的历史其实也反映了“风景”的现代化进程。在精英主义色彩的“如画美”不再成为时代趣味的标准后，“风景”和“风景画”也生发出了越来越多的可能性。

在风景画家所选取的对象上首先体现出了某种转向。例如曾经的“如画美”趣味排斥表现辛勤耕作的农民和工人，因为他们的活动体现了人对自然的改造与支配，当时的批评家和画家更偏好于牧羊人、吉卜赛人等这类能体现“与自然无碍无害”的形象。而到了19世纪中期后，现实主义开始占据一席之地，在乔治·克劳森的《冬日劳作》里我们看到了更接近真实的劳动场景——一个冬日的阴天里，在伦敦北部赫特福特郡的一块农田上，三个农民正在收割用以制作饲料的甘蓝。

伴随着20世纪前、中期各种先锋艺术运动和技术发展的浪潮，“风景”在表现的风格、技法和媒材上的重大变化夺人眼球，最近且知名的英国案例或许要数大卫·霍克尼。但更引人注意的是，在20世纪的艺术中，什么是“风景”逐渐变成了一个不再重要的问题，或者说它的能指与所指都被进一步模糊，从而成为一个更便于被各种政治、社会和艺术实践加以利用的媒介。而这和贯穿了20世纪的，对于“何为艺术”这一问题的探索是同构的。

也因此，在展览上我们既能看到战地画家格雷厄姆·萨瑟兰对东伦敦某条被毁灭的街道的表现，也能看到保罗·纳什极具形而上气质的梦境“风景”，更有马克·博伊尔对于某段街道的全真复制，以及理查德·朗对自己在某个地方行走的纯文字记录这样的作品。

被视为大地艺术家的理查德·朗曾经说过：“将我自己置于这些反复步行的孤独日子里或者置于空空荡荡的风景中，恰恰就是在以一种特定的方式来清空或简化我的生活，用几天或几星期的时间，使它进入到一个相对简单却又聚精会神的行为中。”在这位艺术家的创作中，具体是什么“风景”或者说究竟有无“风景”不是关键所在，人与风景的关系已经被高度地身体化和个体化了。

与这种极度个人化的实践不同，在《风景与认同：英国民族与阶级地理》一书中，作者温迪·J·达比认为早期的英国文化精英利用描述性文本和圈地来占有风景，而在20世纪，那些曾经被赶出风景区外的人则通过“自由漫游运动”来收复失去的风景。在这一运动中，徒步成为一种社会性的建构力量，形塑着个人身份与共同体意识，“徒步者通过徒步群体创造了结构、意义和共同体感”。在这种研究视角下，湖区等典型的英国“风景”成为一种政治空间，用以探讨在社会分裂、全球经济重构和欧洲整合背景下，社会关系如何空间化，以及空间关系如何社会化的问题。

问题从风景“是”什么变成了风景“做”什么

由此来看位于展览结尾处的作品《一棵英国橡树》，就显得更有意味了一些。这位被视为在20世纪80年代的后现代和新古典运动中担当领军人物的画家麦肯纳描绘了一棵伦敦南部某公园的橡树。作品介绍上写着“他力图捕捉到橡树的重大意义，表现出橡树在英国文化中的标志性地位”。

历史上，橡树的形象与英国国家特质之间的关联性一再被提及。橡树之“心”（即橡树的木心）是最坚硬、最结实的部分，是抵抗最可怕的自然疾病的最强劲屏障。18世纪的英国人认为，即使是外形诡谲的夏橡，也比千篇一律的“外国”木材出类拔萃得多。海军建筑史学家约翰·查诺克就曾坚称：“这是个惊人但众所周知的事实。相较之下，其他国家的橡树（即使与英国位于同一纬度）耐用度总是远远地逊色于英国。仿佛自然本身——我们很难不产生这样浪漫主义的想法，不允许英国舰船因使用非本土的材料建造而致使其民族性遭受削弱。”

所以，我们对于“风景”的观看有可能是康德笔下的无功利的审美行为吗？

在今天，风景画已经不再是“风景”的主要表现媒介，“风景”的意义和功能也未必需要通过被再现或表现而得以实现。但可以肯定的是，未曾消失的“风景”和“风景画”，就如同《哈利·波特》里出现的厄里斯魔镜那样，始终反射着对镜者的目光与欲望。