“在这个资本泛滥的社会里，艺术品不可避免地要成为商品……我们不要再兜圈子了，还是一上来就当艺术品是商品一样生产吧。”——杰夫·昆斯

“在我成长的地方，没有任何艺术家也没有任何艺术，所以当时我并不知道艺术到底是什么意思。我当时觉得这指的是，我会处在一个不同于我所正在经历的环境。”——贾斯培·琼斯

有人说美国是最有利于当代艺术发展的土壤，较为自由的大众消费文化仿佛都是专为当代艺术而设置的，而现实也证明了这一点。从二战后60年代至今美国一直作为当代艺术发展的中心控制着全球化艺术市场的话语权，纽约等美国的重要艺术阵地也逐渐超越巴黎和西欧，建立新的艺术中心地位。

以下几个美国当代艺术家，你了解几个？

“在我成长的地方，没有任何艺术家也没有任何艺术，所以当时我并不知道艺术到底是什么意思。我当时觉得这指的是，我会处在一个不同于我所正在经历的环境。”——贾斯培·琼斯

贾斯培·琼斯（Jasper Johns，1930年5月15日－），生于美国奥古斯塔（佐治亚州）。贾斯培·琼斯是美国二十世纪最重要、最有影响力的艺术家之一，他甚至被列为与丢勒、伦勃朗、戈雅、蒙克和毕加索等艺术史上最伟大的版画家之一，2011年他还在美国白宫接受了“总统自由勋章”。

琼斯的作品常被划分为新达达主义，而并非波普艺术，虽然其创作材料经常包括流行文化的图像和物件。其最著名的作品是旗帜（1954年-1955年），此作品是由他梦见的美国国旗所启发而作的。琼斯的旗帜，是一件视觉冲击，与国旗所传递的意义完全不同，旗帜作为一件艺术品，借用国旗的图像以油画的形式而存在。琼斯的艺术理念赋予其作品各种先锋意义，和在他艺术理念中拥有重要位置的达达艺术家杜尚的作品相似。琼斯也一定规模的出产版画，艺术概念与其油画相似。

琼斯的版画和油画有着很紧密地联系。在琼斯完成一幅油画以后，经常会出产同样的版画。琼斯很少在画一幅油画以前做详尽的研究，相反，在一幅油画完成以后，他会尝试对图像作不同的处理。这些草图有时候会变成不同的版画，这就是琼斯很多版画虽然有同一图像但是很多时候不同的版本有细微的差异和修改。

这幅《地图》的尺寸巨大，用原色加上黑白两色绘制而成。在现实和抽象图式之间，它占据了一块谜一般的未开垦地带，艺术家将这块地带重现在画布上。本质上来看，所有的地图都是现实生活中某些东西的抽象符号。然而，贾斯培坚持：这幅画本身就是一张地图，而不是对某个地图的再现，这种说法让它在感知层面变得复杂，我们想要理解它也没那么容易了。

这件雕塑远看就像是一把木头画笔插在一个Savarin咖啡罐里（直径34.4x20.3cm），仔细一看却发现，咖啡罐上的商标是手绘的，松节油和颜料“滴下来的痕迹”也是精心画上去的，“咖啡罐”的边缘是金属银色颜料。这件作品自1960年被创造出来后一直是艺术家自己的藏品，它在琼斯毕生作品中占有独特地位，并跻身20世纪最具标志性雕塑行列。

琼斯在1965年接受采访时是这么形容这个雕塑的：“我喜欢可能有人把它当作另一样东西，但我也喜欢人们在稍微观察后，便认出它不是另一样东西。”

“在这个资本泛滥的社会里，艺术品不可避免地要成为商品……我们不要再兜圈子了，还是一上来就当艺术品是商品一样生产吧。”——杰夫·昆斯

杰夫·昆斯1955年生于美国，是80年代中期升起的艺术之星，他以准确精致的日用品的复制品、可爱的卡通形象以及充满想象力的大众图象组合不断地给世人带来一个又一个新的视觉冲击，他是当代波普艺术的探索者。

昆斯成长于商品社会高速发展的美国，并有着虽然短暂却一生难忘的从商经历，作品充满了满足与自我陶醉。昆斯是一个反主流艺术的人物，其作品常常引起艺术界的强烈争议，但却同时成就了他的名声。他有意打破了人们习惯了的美的标准，将最庸俗的大众图象以十分精致的手法表现出来，特别是他与夫人亲昵的系列作品，因以色情、暴露之嫌自然地引起不小的争议。他对创作回报明目张胆的追求更是让人昆斯是一个反主流艺术的人物，其作品常常引起艺术界的强烈争议，但却同时成就了他的名声。

如今，艺术商们争先恐后地经营昆斯的艺术品，这使昆斯说服他们赞助自己新的“庆典”系列作品不费吹灰之力。“庆典”系列是一批比例夸张的玩具和儿童小玩意的雕塑和绘画作品，当中那个高十英尺、一吨多重的不锈钢“气球狗”就很具代表性。“庆典”的创作始于昆斯与前妻、意大利前著名色情女星伊洛娜-施塔勒离婚之后。昆斯和施塔勒于1993年离婚。在人们传统的意识里，艺术家是一班“视金钱如粪土”的家伙，但昆斯绝对是个例外。他从一开始就将艺术品当成商品去创作，能够收获回报才是最重要的。在越来越物质化的当今社会，昆斯已经被越来越多的人所接受了。

后来昆斯做了“庸俗”系列。第一件雕塑作品是几个小人正在推一头猪，这头猪是庸俗的象征。第二件作品叫《澡盆里的女子》，其灵感来自祖父的烟灰缸。他说，他觉得自己的个人文化背景是完美的，任何人自己的文化史都是完美的。艺术不该向任何人索取东西，规则是不存在的，任何人都可以参与，他并不认为艺术要给人带来提升。木头与瓷器制作的抱着“泡泡”猩猩的迈克尔·杰克逊雕塑象征精神上对人的接纳。“庸俗”系列后昆斯创作了“天堂制造”系列，试图去除人类对罪与耻的判定，推动人的自我接受。最后一件“天堂制造”系列的作品是由六千件植物组成的巨型小狗雕塑，有关控制与放弃控制的问题。在作品的展示过程中，有些植物表现强大的控制力，有些植物则匍匐生长。当这种控制与争夺控制的情况达到一定程度时，事情发展方向就发生转变，即让自然进入其中，放弃控制。这种控制可以理解成爱或被爱、服侍或被服侍、逗弄或被逗弄。

“水是一种纯化的东西，它可以纯化所有的东西，它把我们的灵魂冲干净，它是所有的生命所依赖的东西。”——比尔·维奥拉

比尔·维奥拉（Bill Viola），1951年出生在美国纽约，1973年毕业于雪城大学（SyracuseUniversity）。作为视像艺术的先驱人物，四十年来，维奥拉的创作领域包含装置、视频电影、环境声音、平板视频作品，以及为音乐会、歌剧及宗教场所进行的创作。1995年，维奥拉曾代表美国参加了维也纳双年展。他曾获得由日本艺术协会颁发的日本皇室世界文化奖（2011年）等奖项。

比尔·维奥拉是国际公认的视像装置艺术先驱。从艺三十多年以来，他先后创作了150余件录像、音像装置、电子音乐表演以及电视和广播艺术作品。在艺术家层出不穷的今天，比尔·维奥拉以他的博学和对当代高科技传媒的熟练掌握在国际艺坛牢牢地站稳脚跟，并成为闻名世界的视像魔术大师。

影像以一个男人在黑暗中若隐若现开端，其全身浸透着黑色的液体。渐渐地，液体向上空升腾，开始时速度很慢，几乎不易觉察。随着水流逐渐加剧汇集，最终变成滚滚升腾的洪流。同时液体的颜色也经历从棕到红再到白，最终变成清水的过程。事实上，维奥拉在影像中所用的液体分别象征着从出生到死亡的生命轮回，土地、血液、牛奶、水和空气。

殉难者的原文“Martyrs”亦可译为殉道者，意指为了信仰而受难和牺牲的人。作品中，四位殉难者分别默然承受着土、空气、火、水所带来的痛苦折磨。“土、空气、火、水”四种元素源于古希腊哲学家亚力士多德所认为的组成世界的四种基本元素，如此一来，这四种基本元素带来的苦难，似乎可以寓意着世间所有的苦难了。在四种情境之中，“火焰四散而下，狂风骤起，水流倾泄，尘土飞扬，这些元素象征着殉难者们从死亡到光明这段途中最黑暗的时光。”维奥拉说。在这样的苦难中，殉难者并未表现出过分的挣扎和痛苦之感，反而在苦难之后，他们的脸上呈现出了极大的平静和内在的力量。

“我将是你在这一生中所看见的最接近毕加索的人。”——朱利安·施纳贝尔

朱利安·施纳贝尔，1951年出生于美国纽约，1973年毕业于波士顿大学美术学专业，之后申请到了纽约惠特尼博物馆的独立学习计划。1979年，施纳贝尔在纽约著名玛丽·布恩画廊举办了个人画展，反应热烈，极为成功。之后，他成了在世艺术家中，在伦敦泰特美术馆举办展览的最年轻的。那年是1983年，施纳贝尔才32岁。

施纳贝尔的艺术创作涉及到多个领域，均获得巨大成功，被艺术界称为摄影家、雕塑家和电影制作人的集合体，是“新表现主义”运动的重要代表人物、国际艺术界的中坚力量。

尽管他更因为他的电影被大家熟知，但是施纳贝尔强调他居于首位的职业是一个画家。“绘画对我来说就像呼吸一样。这是我一直在做的事情。”他的绘画创作使用了各种材料和媒介，显现了独特的艺术魅力。他的作品总是充满了所指，既指日常经验，也指他自己的个人视觉。从画面上，这些所指可以是涂鸦，或是某种姿态，它们要么间接地回到古典，要么更具象，就像那些具象绘画一样。比如他近期的冲浪绘画，它们具有共同的个人兴趣和快乐。在颜料和肌理中总是充满纯粹的愉悦。

使用碎瓷片是施纳贝尔在绘画材料方面的一项突破，他除了用碎瓷器外，还使用细木块和各种粘附在诸如天鹅绒、亚麻油毡、地毯或动物皮革等非传统画面上的其他媒介物品来构成作品。如此一来，画幅底层的复杂，突出了物体的表现，显现了独特的艺术魅力。

施纳贝尔，一直被公认为是美国新表现主义的领军人物。新表现主义是上世纪70年代兴起于德国的一场艺术运动，之后漫延到了全欧洲和美国，目的在于复兴那些带有具象的、有表现主义特征的绘画。这是在那个“绘画已死”的年代里，绘画艺术的再生，施纳贝尔是重要的贡献者之一。曾有评论称，“他（施纳贝尔）几乎单枪匹马地把绘画从70年代的委靡不振中拯救出来”。

施纳贝尔之所以“被”新表现主义，并不是因为他的绘画主题与德国新表现主义风格有一些相似之处，更多的是因为施纳贝尔在20世纪80年代，使用了各种各样的材料来创作自己的绘画作品。这些材料包括了动物的皮毛、麻布、木片、汽车的零部件等，使得施纳贝尔的作品更像是装置艺术品，视觉冲击力强烈。

作为画家的施纳贝尔，除了因为他在艺术上的创新，助他达到艺术巨星的地位，还因为他具有同波普艺术大师安迪·沃霍尔一样高超的自我宣传和推广能力，这使他在商业上取得了巨大的成功。施纳贝尔自己说过：“2006 年的拍卖中，我的作品就达到了82.2万美元 此后我的作品一直飙升到200万美元。”

虽然，“新表现主义”标签贴在了施纳贝尔的身上已经三十年而有些牢不可破了。不过，他自己依然不这么认为，他说自己的艺术创作，只在乎感情，无论是自己的、还是他人的感情。相信，这是他的肺腑之言。为什么这么说呢？你可以从他的电影看出来，他的每一部电影都是关于一个真实的、特别的人，对他们的人生进行“施纳贝尔式”的艺术演绎，情感满溢。

“我试着利用一个俗滥的主题，再重新组织它的形式，使它变得不朽。这两者的差别也许不大，但却极其重要。”——罗伊·利希滕斯坦

罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）1923年他出生于纽约，在读高中时，他就开始在家学习素描和油画。1939年高中毕业后进入纽约艺术学生联盟学习绘画，1949年在俄亥俄州州立大学攻读美术系硕士研究生学位。二次世界大战期间在海军服兵役，1951年回到母校担任教师直至1957年。1960年他赴新泽西州立拉特格斯大学执教。被誉为“美国波普艺术家之父”。

他在年轻时学习风景画，后来热衷于美国抽象表现主义绘画的创作研究。60年代初罗伊·利希滕斯坦以取材自美国漫画及广告的内容用于波普艺术的创作，这令他几乎是一夜成名。70年代以印刷网点的“点式”画风更多运用在其他题材创作中。随后，罗伊·利希滕斯坦的艺术生涯平步青云，成为美国二十世纪艺坛影响最大的艺术家之一，创造了与当时抽象表现主义相对的写实的波普艺术绘画风格，其作品被广泛收藏并得到大众的喜爱和追捧。他用标志性色调和大圆点（Bendaydots）完美的传递了“美国人的生活哲学”。

系统地感知，就是艺术的一切——利希滕斯坦以平淡无奇的连环漫画为基本题材，用丙烯颜料将它们复制放大，通过极为有限的平涂色块和准确结实的黑色线描将它们忠实地描绘在画布上，甚至连廉价彩色印刷工艺中的网点都被不厌其烦地复制了出来，这就是波普艺术大师利希滕斯坦最著名的艺术特色。

虽然利希滕斯坦在20世纪60年代走在波谱运动的前列，但他也通过颠覆艺术史传统而成为了首列“后现代”（Post modern）艺术家之一。除却众所周知的漫画以及通俗连环画，罗伊·利希滕斯坦还研究了蒙德里安（Mondrian）、毕加索（Picasso）、马蒂斯（Matisse）、莱热（Léger）、莫奈（Monet），等现代大师的作品，并创作出越来越多的受欢迎的静物、风景以及肖像画。

70年代，他还创作了大量的静物画，再现了艺术中的静物近乎抽象类型的绘画，作品中的物品被看作一个起点，人们司空见惯的日用品在这儿有了难以捉摸的暗示和联想。 由此看来，广义上的波普艺术，包括后期的利希滕斯坦其意义不在于指他属于一个流派，而在于为波普艺术提供了一个持续不变的观念。波普艺术的贡献不仅存在于狭窄的限制的题材，而且也包括艺术家临时标记和变换参照物的观念。这种见解是70年代发展起来的，重内容而反形式主义观点的一部分。尽管70年代以后，许多艺术家逐渐脱离了波普风格，但是作为一种态度和方式，波普的内涵和精神继续在美国和世界艺术中演变和延续。

“如果我是艺术家，我在工作室里工作，那么我在工作室里做的任何事都是艺术。在这点上，艺术更多的是一个活动而不是产品。”——布鲁斯·瑙曼

布鲁斯·瑙曼，1941年出生于美国印地安那州，他本来是学数学物理的后改学艺术，受极简主义影响他的画面几乎是一片空白，之后他把兴趣转移到装置，光效应，行为艺术上，又用影响手段把他们录制下来。20实际80年代，他的兴趣转向了政治性的主题，最有名的当属《愚钝丑角的欢迎式》。

如今被誉为“十项全能”艺术家瑙曼在世艺术家中最德高望重的，从音乐、雕塑、录像、装置到行为艺术，他均有涉猎。尽管绝大多数单纯的美国人无法理解和欣赏他的作品，却并不妨碍他被评论家和收藏家捧上天，成为超级明星。瑙曼相对比较入世的作品当属用霓虹灯制作的系列，那些五颜六色的灯管组成的标语，在黑暗中发出具有诱惑力的光线，这大概才是现代人所熟悉的沟通方式。

布鲁斯·瑙曼，这位本世纪最具影响力、最富创造精神的艺术家，在当代艺术的舞台上依旧保持其独特鲜明的批判声音。瑙曼用他的装置、摄影、表演现成品以及录像艺术不断探讨、检验着艺术与生活的关系。瑙曼用他的作品挑衅着现有艺术理念吸引着大众的目光，带来了艺术观念转变。

瑙曼致力于探索人生经历的各种必然要素，通过他的艺术来表达他对生活问题的疑问和关注。他用他的装置、摄影、表演现成品以及录像艺术对生活、死亡、爱情、憎恨、快乐和悲伤等人类生活的基本要素进行了深刻的思考。

布鲁斯·瑙曼后期完全不喜欢颜料和画布。因受极简主义影响，他的画面就再也没有东西可以充塞了。尔后他把兴趣转移到装置、光效应、行为艺术上，又用影像手段把它们录制下来。因为他下手很早，便成了当代艺术的先锋。作为极其独特的观念艺术家，他的作品真是晦涩难懂，这并不能成为其作品在市场上流通的障碍。

1992年，第九届卡塞尔文献展的策展人严·霍特（Jan Hoet）曾经邀请过瑙曼并希望能效仿1977年卡塞尔推举博伊斯那样让瑙曼成为当届卡塞尔的中心人物。但这个邀请被瑙曼礼貌的回避了，他婉转的让作品《Antro Socio》代表自己，谦卑的退到作品后面。拒绝多余的修辞和阐释，就像瑙曼本人在现实中沉默寡言的作风，在他的艺术里几乎没有高举的宏大叙事或任何想方设法的教唆，瑙曼的艺术属于个人的思考方式，最终安静地渗透在艺术的每个角落。