原标题：他是最贵的在世艺术家也是一位温和的浪子

近日，大卫·霍克尼创作于上世纪七十年代初的《艺术家肖像（有两个人的泳池）》以9031万美元（约合人民币6.26亿元）落槌，他成为作品拍卖价格最高的在世艺术家。这位年过八旬的艺术家的人生与艺术，就如同他的着装风格那样特立独行，既有始终如一的标志性圆眼镜，又总是以多变不羁的色彩搭配彰显追求。

迄今为止，霍克尼涉足了绘画、摄影、影像、舞美设计等多个领域，使用的媒材也在画笔、相机、打印机、复印机、iPhone、iPad和摄影机之间转换自如。这位获得了英国女王颁发的限量“功绩勋章”的艺术家已经创造了相当丰富的成果，给欣赏他或是质疑他的人都提供了足够的话题。步履不停的他是否会在未来给我们带来惊喜？

“滴”一声来自iOS系统的提示音。2010年4月到2011年这段时间里，作家马丁·盖福特经常会在天还没亮的时候收到老朋友大卫·霍克尼发来的信息——那是一些新鲜的、刚刚在iPad上完成的画，画面似乎还散发着画家的大拇指在屏幕上摩擦时产生的热气。这些画里画的，有时是摆在桌上的一束花，有时是目之所及的窗外风景，有时还会是一只没穿袜子的脚……那时，这位七十多岁的艺术家无论走到哪儿都带着他的这件新式武器，随时准备在上面涂上几笔。

1964年，从英国皇家艺术学院以金奖荣誉毕业两年、已经举办过首次个展的霍克尼第一次来到了大洋彼岸的洛杉矶。开放的气质，自由的生活方式，这座“天使之城”是当时美国文化精神的一个缩影，很快他便决定要久居于此。这一年，这位出生于英格兰东北部的艺术家开始用当时尚未流行开来的丙烯颜料作画，用即时成像的宝丽来相机拍照。日渐积累起的2万多张照片预示了日后他向摄影拼贴创作方式的转轨。

2004年，霍克尼回到了阔别已久的故乡约克郡，这次不再是短暂的停留，而是一次严肃的回归。在沃德盖特森林的小径上，他支起巨大的画架，像印象派画家莫奈那样露天进行大型风景画的创作，尽情地捕捉这里瞬息万变的光线和四季变迁的景色。2010年，他开始用9个同步的摄像机来创作多屏幕多视角的影像作品，记录下公路沿线的冬夏流光，这是他对自身已经成熟的风格的一次变体运用。

“看着约克郡的天空，我有一种将整个肺部全部打开而获得的广阔感，每当在这片土地上深深地吸一口气，脑海中便不由自主地想起了美国西部。”从加州泳池到约克田野，霍克尼对于个人生活方式的选择始终从心所欲。而在艺术创作上，他更享受的是“逾矩”的自由。

浪子的历程

也许在不少人眼中，霍克尼也是一个艺术上的“浪子”——东奔西跑，居无定所，一会儿画画，一会儿设计道具，一阵子玩相机，一阵子又用起了打印机。曾有评论家在上世纪80年代毫不留情地讽刺霍克尼是在“不务正业”。但其实这个勤勉高效又富于激情的人始终清醒地知道自己在向着什么目标前进，在不同领域和媒介的跨界探索像一个同心圆，围绕着艺术家关注的核心问题。这些尝试就像他的照片拼贴作品，是从不同角度对同一个对象的观察。在这位“浪子”的艺术生涯中，他从绘画中出离而又回归，无论使用何种媒介，出发点都是对于绘画的思考，最终回应的也是绘画的问题。

1979年，加州的工作室里，霍克尼在一张《圣莫妮卡大道》上花费了约6个月的时间——但这张画最终没有画完。画家对画面呈现的静态感觉非常不满，他正艰难地与“自然主义”做着斗争，这个倔强的人一时败下阵来了。抗争的对象是线性透视，这种在文艺复兴时期确立起来的视觉机制——基于单眼的观察、确定而单一的视点、观看者外在于被观看的世界——旨在构建起一种视错觉，较之于人的视觉经验它其实是非自然和非真实的。对古典透视观的质疑将霍克尼从绘画引向了摄影。摄影是典型的遵循了透视原则的现代制像机器，霍克尼称“照片是终极意义上的文艺复兴式绘画”，摄影成为了他借以“反转透视”的媒介和方法。

霍克尼运用摄影的典型方法是拼贴。其早期的创作方式接近于将重组过的照片作为绘画的底本。例如《艺术家的肖像》的灵感就来自于地板上两张偶然并置的照片——一张是泳池中的游泳者，一张是一个正在低头看地面的男子。画中站在泳池边的人物以霍克尼曾经的恋人彼得·施莱辛格为原型。艺术家在伦敦肯辛顿公园为彼得拍摄了大量照片，从中选取了从不同角度看到的头部、躯干、腰、膝盖和脚五个部分的照片拼合为一个完整的形象，画中的人物便据此创作。“一开始我这样做的原因是发现它比起一张广角镜照片来得更加贴近真实对象。然而后来我发现这样做使得那些照片中的人物更具有完整感。”

八十年代后，霍克尼开始直接用照片创作拼贴作品。这一过程中经历了由使用宝丽来相机向宾得胶片相机、再向数码相机的转变。第一种定焦相机在拍摄对象的时候需要艺术家四处走动以获取细节，即时成像的特点使得他收集素材的同时可以拼贴，照片拍完时作品基本也就完成了；而使用第二种相机拍摄时艺术家更常站在一个固定的位置上，通过变焦镜头来进行取景，后期需要花大量时间在胶卷冲印上，无法立即看到拍摄结果要求艺术家具有良好的视觉记忆，且在按下快门前对整体的拼贴效果已经有所规划。数码技术的出现则让霍克尼把相机和其他“再现”媒介结合了起来，例如复印机和打印机。

1983年在京都完成的《漫步龙安寺禅园》是霍克尼第一张“没有透视的照片”。为了更直观地表现移动的观察视角，他将自己的双脚在枯山水庭院中行走的图像放进了作品，呈现了时间绵延中的运动与变化，近似于造园中“移步换景”的视觉效果。这种创作思路源自中国古代绘画中散点式构图和观看方式的启发。

八十年代初艺术家在大都会博物馆第一次欣赏了《乾隆南巡图》，他为卷轴画这种极具中国美学特质的艺术形式深深吸引——随着画卷逐渐展开，观画者的目光随之流动，人物、风景、情节的变化一点点呈现，这种表现方式和观看方式中的时间性所带来的审美体验，切合了霍克尼对“完整感”的追求。不难看出，《漫步龙安寺禅园》拼贴还比较生硬，而到了1986年的《梨花盛开的公路》时，作品中高低、左右、远近不同视角之间的流畅感和圆融感得到了提升。这是霍克尼做的最后一件照片拼贴作品，也是他认为最具绘画性的一件。

2010年后霍克尼开始将自己谙熟的照片拼贴方法运用到影像的创作上，前述的九屏视频即可视为一种动态的宝丽来摄影拼贴——镜头不动，但是透过镜头观看的人在动，因此视角依然是不断变化的。从2014年开始，霍克尼又将自己的实践向前推进了一点：在延续多重视角表现的基础上，将绘画、摄影和数字打印的方法结合起来——这是图像内容的“拼贴”与创作方法的“拼贴”的一次集成。

回顾霍克尼不同阶段的创作，建立在拼贴方法基础上的对线性透视的解构、对多重视角的创造，链接起了他对不同媒介的转换和综合。也回应了他对“如何在二维平面上更真实地表现三维空间”这一核心问题的探索。这里的关键在于“真实”。霍克尼追求的真实是一种感性的视觉真实——“绘画制造出空间的方式是每个笔迹都要求眼睛去感受一个不同的时刻”。基于时间而生成的空间是霍克尼重构“再现”的基本理念，而绘画不能被摄影所取代的根本原因便是它对感性真实的再现和表达。

叛逆者的姿态

尽管霍克尼年少成名，地位和声誉也和日渐增长的年岁一样不断上升，但在一本常规的艺术史书籍中，你可能很难看到对他的长篇大论或浓墨重彩的书写。

霍克尼崭露头角的上世纪五六十年代，正是盛极一时的抽象表现主义向波普艺术的转变时期。五十年代霍克尼的作品中曾短暂地出现过一些象征主义和原始主义的痕迹，但他很快从这种尝试中抽身。抽象潮流没能吸引霍克尼的停驻，抽象表现主义的坚定支持者和有力推动者、批评家克莱门特·格林伯格说过这样的观点：“如今不可能再去画一张脸了”，他对此嗤之以鼻，也并不认同格林伯格所提出的绘画区别于其他艺术形式的根本特点是“平面性”。

随后从英国滥觞的波普艺术使得元气大伤的具象绘画重新被广为接受，大部分艺术史书籍会将霍克尼放在波普艺术家的行列中。的确，他鲜艳、有些媚俗但又令人愉悦的用色风格，对大众传媒中复制观念的高度重视，反精英主义的思想，以及最擅长的拼贴方法，可以说在很大程度上抓住了波普艺术中能为他所用的精华。“他的作品令人难以抗拒，就像人们难以严肃看待它们一样。”诸如此类的评论敏锐地抓住了霍克尼作品中具有的独特气质。

总体上看，霍克尼与战后欧美艺术界一波又一波的风潮之间的关系是若即若离的。在他不同阶段的创作中，不难找到文艺复兴时期的古典大师直到二十世纪初几大现代艺术流派的影响。但在抽象表现主义、波普艺术、极简主义、观念艺术及至后现代的各种艺术运动中，他更像一个喜欢关起门来按照自己的想法行事的人。不过在2017年的大型回顾展期间，八十岁的霍克尼表示，在过去的几十年时间里，他对艺术中发生的一切都非常清醒。“我并不忽视它们。我觉得我已经试图把它们融入我的艺术中。”他有时像个假装听不见旁人说话的小孩，有时又像世故圆滑的艺术家，他在现代艺术各种流派的表面自由掠过。

作为一个热衷于创作拼贴作品的人，霍克尼在自己的艺术中对古典、现代和后现代艺术的处理也表现出一种近似拼贴的思维，但他的核心根植于立体主义。毕加索在上世纪六十年代的创作被认为已经在走下坡路，但霍克尼反而认为，毕加索在六十年代的重要创作应该被重新发现和评估。

他买下了32册毕加索全集细细钻研，立体主义是他最重要的缪斯。立体主义在一个平面上对对象进行多维度表现，他所致力的“反转透视”便建立在这种基础上。但他较之立体主义是否带来了真正的新的突破呢？是否体现出了某种新的先锋性呢？在喜爱霍克尼的人那里这些问题或许不太情愿被问及，但又不可回避。霍克尼的照相过程很少具有真正的立体主义的那种灵活性和神秘的模棱两可特征。他的拼贴作品在看第三遍或第四遍时，观者会发现，它似乎正是霍克尼曾经谴责的艺术老师对塞尚所做的——都是把立体主义重新编程，令其进入一种“艺术装置”之中。

在战后艺术史中，霍克尼既是一个富有激情的另类分子和叛逆者，一个聪明的技术爱好者和视觉技术考古学研究者，也是一个温和而不激进的，甚至有那么点儿保守的反叛者。在现代主义向后现代的整体转向中，这位艺术家以鲜明而稳妥的个人风格，对自身创作方法与技巧的不断深入与延展，走出了一条似乎在各个年代都有些“非主流”，但不失精彩的路。

观察者的技术

大卫·霍克尼热爱六十年代的艺术解放，但他关注的是艺术本身，是艺术给人愉悦感的一面，而不是艺术的革命性，不是艺术与广泛社会运动结合迸发的张力。他一方面享受着因为文化革命带来的艺术解放成果，另一方面又拒绝介入六十年代的文化革命与大众政治。就如他虽然以在早期画作中大胆表露同性恋身份而闻名，但并未投身到争取同性恋合法化的社会运动中去。

当霍克尼在不同人生阶段说出“我需要更广阔的视野”这句话时，他一方面是就自己的创作而言，另一方面也表达了对人类的图像制造问题更为广阔的关注。在《隐秘的知识》中，他提出了一些令许多专家大跌眼镜的大胆结论：一些伟大的艺术作品是大师们借助透镜等光学仪器画成的。书中还分析了光学的观看方式如何逐渐主宰文艺复兴之后的西方绘画作品面貌。之后的《图画史：从洞穴壁画到电脑屏幕》一书更直接地表达了霍克尼对于制像史和制像术的兴趣。

回顾往昔的艺术，历史告诉我们什么呢？那就是我们观看世界的方式总是在变。而作为一个艺术家，霍克尼认为自己的责任就在于分享他看这个日渐飘忽、难以把握的物理世界的真切感和生动感。由此再回头去思考他所抗争的线性透视，现象学家梅洛-庞蒂在《眼与心》中展开的思考依然掷地有声：

文艺复兴时期的透视绝非一种可靠的“诀窍”。它只不过是世界的诗意信息中的一个特例，一个时期，一个瞬间，世界在此之后继续运转。认为这些技巧“结束了绘画的探索和历史，并要一劳永逸地建立一种精确可靠的绘画艺术”无疑是一种并不理智也不浪漫的想法。

完美的世界图景——捕捉我们在世界中可能看到的，感受到的一切，捕捉我们在世界中的移动方式和窥探方式——是一种不可能实现的理想。然而，对于这种理想的追求似乎是霍克尼永不放弃的理想。在艺术的世界里，有的人如哲学家那样思考，有的人如革命者那样实践。而霍克尼最打动我的话，便是这句：“噢，亲爱的，我要重新开始画画了！