原标题：德加“芭蕾舞女图”背后的阴暗现实

芭蕾起源于15世纪的意大利，时至今日，它的基调都鲜有变化。尽管芭蕾扎根传统，这一艺术形式在当代流行文化中的形象却很大程度上来源于一位彻头彻尾的现代艺术家：埃德加·德加（Edgar Degas）。

德加是一位法国艺术家，他针对芭蕾题材一共创作了大约1500幅油画、版画，素描等各类画作。画面里往往簇拥着一群群身着芭蕾舞裙的年轻女子，裙摆如花瓣般散开，这类题材往往是德加最受欢迎的作品主题之一。乍看之下，德加描绘的是一个天真美好的世界，就像是一个六岁女孩第一次参与排练的情景。但事实上，这些作品的背后隐藏着令当代观众震惊的阴暗文化。

在德加的时代，芭蕾与舞女受到前所未有的喜爱和追捧。但在十九世纪末期，这一表演形式的发展急转直下。芭蕾充其量只是歌剧中的庸俗噱头，给观众窥视舞者双腿的机会。

向来端庄的芭蕾成了不得体的艳舞表演：在巴黎，芭蕾舞者的成功几乎完全取决于一种淫乱的社会约定。当时，性工作是芭蕾女演员工作情境的一部分。巴黎的大型歌剧院卡尼尔宫更为此采用了专门设计：舞台后面设有豪华客房（被称为休息室）供演员在出场前热身。但它同时也成为了一个男性俱乐部，富有的男性剧院会员在此议事、社交，或是向芭蕾舞演员求欢。

与这种关系相伴相生的，是不平衡的权力结构。芭蕾舞团的群舞演员（corps de ballet）往往年幼之时便进入剧院的芭蕾舞校学习。这些仍处于培训中的舞者被蔑称为“小老鼠”。她们大多出身工人阶级或贫困家庭，往往是为了供养家庭才加入舞团，几乎没有喘息地卖力工作。

如此一来，芭蕾舞者的收入与事业便直接与那些往来于后台的男客人挂钩。她们需要顺从剧院客人的喜好，对于穷困的舞者来说，这是赖以谋生的命脉。而且，那些贵族观众和金融家的赞助也是剧院得以维持经营的经济根基。

这些地位尊贵的男观众有权决定谁能够获得众人觊觎的角色，而谁会被从演出中剔除。作为舞女的“赞助人”，他可以为她提供富足的生活，比如舒适的公寓，以及有助于提升她在舞团中地位的一对一舞蹈课程。芭蕾机构的妓院文化极其普遍，历史学家洛林·库恩（Lorraine Coons）在《艺术气质或者卖弄风情？巴黎歌剧院芭蕾舞团的“小老鼠们”》 一文中写道：再成功的舞者，无论她们如何清白，也不免被怀疑曾经从事不正当交易。

德加对发生在休息室的性政治十分着迷。事实上，他很少描绘真正的表演，反而捕捉的更多是舞者在舞台两翼、后台准备，或是上课和排练中的场景。在诸如《星星》（ L’étoile，1878）等作品中，德加描绘了表演谢幕时，舞者在刺眼的光线中屈膝行礼，在她的身后，隐约能看到一名身穿黑色燕尾服的男性，脸部掩藏于金色窗帘之后。这些阴暗的形象也见于《粉色和绿色的舞者》（约1890年）等作品。有时，德加把观者置入窥视者的视角。比如在《老歌剧院的舞者》（约1877年）一画中，他便是从幕后描绘舞台上的表演。

“人们总认为我是一名画舞女的画家，”德加曾对巴黎的艺术品经销商安布鲁瓦兹·沃拉尔（Ambroise Vollard）说，“但他们从未想到，我的主要兴趣在于描绘动作和那些漂亮的服饰。”但对于德加来说，芭蕾这一艺术形式本身无足轻重，更不用说那些颜色柔美的百褶裙了。他试图捕捉的，是那个时代隐藏在优雅精致的编排与技巧背后的芭蕾的本来面目。

实际上，德加一向格外关注现代社会的严酷现实。尽管德加与印象派画家关系紧密，也深受印象派影响，但他更愿意把自己定义为一名现实主义画家。他偏爱描绘巴黎社会底层的芭蕾舞女、洗衣女工、女帽裁缝等群体的工作生活场景。在德加笔下，这些城市里的形象暴露在冷峻的人造光下，与莫奈等画家推崇的“外光画派”表现的明亮、从容截然不同；另一方面，莫奈更关注光影与色彩，而德加则侧重于捕捉肢体动作。

作为一位追求原创性的艺术家，德加谨慎地避免优美而煽情的图像。“在19世纪七八十年代，任何一个严肃的艺术家都明白，同情式的视觉语言已经不奏效了，”杰梅茵·格里尔（Germaine Greer）曾在《卫报》上指出，“这样的作品在当时已经变成了陈词滥调。目之所及尽是楚楚可怜的小孩在乞讨，或者泪眼汪汪的小姑娘。”

德加描绘的所有芭蕾舞者里，最负盛名的并非油画，而是一座蜡像。那时，40多岁的德加视力减退，转而尝试蜡像这种可触摸的艺术媒介。《14岁的舞者》（1878-1881）是一座真人大小的雕像。德加在世期间，这件作品只展出过一次，那场展览引起了巨大争议，于是德加再没有公开展示过那件雕像。

《舞者》的原版与如今观众所见到的略有差别。当时，德加为雕像穿上了真正的芭蕾舞衣、长袜和舞鞋，小女孩还戴上了假发，绿色的蝴蝶结扎着双马尾，脖子也系着一条丝带。那时有评论家把德加的雕像与杜莎夫人的蜡像相提并论；还有匿名者提出质疑：“还有比这更堕落的艺术吗？”艺术评论家保罗·曼特兹（Paul Mantz）将这座雕像形容为“一朵早熟的堕落之花”、“脸上透着令人憎恶的丑陋”。曼特兹的评论也进一步揭示出芭蕾舞者这个群体面临的偏见。

这座雕像的原型是一位名叫玛丽·凡·格特姆（Marie van Goethem）的舞女。为了生存，她很可能也曾参与到芭蕾世界弱肉强食的龌龊交易中。雕像完工后不久，她便从大众视野中消失了。由于她在一次彩排中迟到了，巴黎歌剧院芭蕾舞团开除了她。对于法国的芭蕾舞者而言，生活是残酷的。这些舞女与德加的相处也并不轻松。为了捕捉舞者的形体动作，德加常常要求模特保持同一姿势长达数小时。模特需要保持扭曲的姿态，忍耐剧烈的疼痛。他想要描绘被他戏称为“小猴子”的舞女在把干上“狠狠地压开关节”。德加曾对画家皮埃尔-乔治·让尼奥（Pierre Georges Jeanniot）说：“我好像总是把女人当成动物。”

毋庸置疑，德加是个无情、冷酷的男人。他还是一个厌女者，他对女性的敌意甚至让同辈艺术家都感到吃惊——在当时性别极度不平等的社会里，德加的厌女症已经臭名昭著。当代观众喜爱他栩栩如生的描绘，还有他对色彩游刃有余的运用。尽管我们可以从技术角度欣赏德加的作品，但单一的视角会让人忽视了画中人物的悲惨遭遇。当我们了解到画作背后的现实，再度审视它们时，我们能看到的是画家如何穿透芭蕾艳俗的表面，展现出一个充满苦难与原始之美的境界。