法国批判现实主义大讽刺画大师杜米埃

2013-04-13 编辑：王桂芳 浏览次数：53394 次加收藏

在前篇文章中318为大家介绍了“巴比松七星”中的最后一位——米勒，如果说米勒作品的社会意义还只是别人强加给他，或他不自觉地表现出来的话，那么杜米埃艺术的社会性和批判意识则是自觉而富战斗性的。

318杜米埃简介

杜米埃（Honore—Victorin Daumier，1808—1879）生于马赛一个玻璃工的家里，自小家境贫困，因此他深深了解下层人的痛苦。杜米埃的父亲爱好文学，一直希望成为一个诗人，后来成为法国最早的工人诗人之一。但这并没有改变家庭的经济。1814年全家迁居巴黎，为了谋生，杜米埃不得不到一个法院执事的家里当差，在此他接触到形形色色的人。那些受害者的冤屈、地位显赫者的狡诈与龌龊给他留下深刻的印象，使他对社会和现实有了更多更深刻的了解，为他以后的创作提供了经验。

杜米埃没有正式进过美术学院，先是在一个叫亚历山大·雷诺阿的画家那里学了些素描，后随石版画家拉梅里学习了基本的石版画技法，并曾在苏依塞学院练习画人体，这就是杜米埃的全部学习过程，但杜米埃却凭借他的刻苦和灵气迅速掌握了绘画技巧。对石版画的学习成为杜米埃艺术的起点，也成为他一生中最重要的创作手段，他的许多政治漫画和社会风俗漫画都是石版画的杰作。他之所以最初有这种选择，一是他没有学习过油画，石版画最能发挥他的素描优势；二是版画是一种复数艺术，它有利于他的作品的题材表现和作品的复制传播；三是成本低廉、价格便宜，便于制作和出售。但他在向前辈大师学习的过程中，尤其通过他的实践和艺术上的成熟，杜米埃很快成为一个涉猎素描、石版、油画、雕塑并对20世纪艺术诸多方面的发展产生影响的艺术大师。

318杜米埃的艺术风格

杜米埃是以其强烈夸张的漫画效果引起人们注意的，这显然是一种广义浪漫主义的创作手法。但杜米埃并没有因此而驰骋他的想象，而是把他的艺术的根深深扎入现实的土壤之中去表现现实中最迫切、最有生命力的主题。在杜米埃结识了巴黎一批进步艺术家和知识分子并开始创作的19世纪20年代末，将艺术与社会现实联系起来的趋向已成为当时先进艺术家的共同愿望。批评家尚弗勒里曾经写道，“作家应始终是自己时代的儿子……描写时代风俗的人，就会表现人数众多的集团的观点。”迪朗蒂也在《现实主义》杂志上宣称：“现实主义导致充分、准确和真诚地再现即存的社会条件和时代、理性，我们智慧的需要、公众的利益证明这种研究是正确的，因为它摆脱了任何诺言和欺骗……因此，这种再现应尽可能地简洁，以便人人能够理解。”我们在库尔贝和米勒的作品中都看到了他们对这一原则的尊重，但是杜米埃从另一个方向上发展了现实主义，使“现实主义”有了更宽泛的含义，有人称之为批判现实主义。但不管现实主义有多少种表现，它的基本点应是：真实、简洁、人人能够看懂。

Scene from a Comedy，1858-62，Oil on wood，33x25cm，Musée d'Orsay，Paris.油画人物

杜米埃的讽刺性作品从内容上看分为两类，一类是人情世态，一类是贪官政客，但不论哪一类，它都使我们在发笑中给我们以思考。在《展览前夕》中，三个画家在一张画上拼命地赶画，那滑稽的样子不禁令我们联想到今天某些投机画家的情形，这些人不也是这样粗制滥造、逢场作戏吗？他曾画了一个站在幕后替舞蹈家打铃的老妇，看着舞台上正接受观众欢呼的年轻美丽的舞女，这位老妇自言自语道：“我年轻时比你还要风光！”我们看后笑得很无奈，是为老妇的嫉妒感到好笑，还是悲叹人生之短暂？杜米埃最有份量的作品还是那些针砭时事的画作，这些作品反映出他思想真正的深刻性和敏感性。他画了一个民穷的小偷被带到法官面前，法官躺在椅子上无精打采地问道：“你为什么要偷？”小偷回答：“我饿。”法官说，“我到时候也会饿，但我怎么不偷？”我们看到法官饱食终日的悠闲姿态，和小偷惊恐的表情时就会明白，这不是个人爱好问题，而是两个阶级的对立。

《高康大》油画人物

杜米埃对贫穷大众的同情和对贪官污吏之贪婪的揭露最典型地反映在《高康大》这件作品中。“高康大”是意大利16世纪小说家拉伯雷的《巨人传》中一个重要人物，这是一个既愚蠢又贪得无厌的家伙，由于他是一个大肚皮（高康大即大肚量），一生下来就喝了1万7000多头奶牛的奶。在画中，高坐在那里的一个梨头形的大肚子巨人——他代表着少数官僚资产阶级——正张开大口不劳而获地侵吞着广大劳动者的劳动果实，前面是一群一贫如洗的无产者们不得不交出他们的最后一点财产，而后面那些借助资本主义制度庇护的贪官污吏正在争权夺利，干着不得人心的勾当。当时人一看便知这个“高康大”就是七月王朝的首脑路易·菲利浦。杜米埃在这里已明确指出了无产阶级与资产阶级统治者之间的对立。其斗争的矛头如此尖利，以至统治者十分惊恐，最终以“诋毁黄芩，犯上不敬”的罪名逮捕了他，判他6个月的徒刑和500法郎的罚款，发表这幅作品的杂志也被关闭，但他却成了人民心目中的英雄。

《谈话的三位法官》，约1854—1856，木板油画人物，40×32.5cm，美国华盛顿特区菲利浦斯藏。

《谈话的三位法官》也是杜米埃所熟悉的题材。画面上，三位准备上庭审案的法官在过道相遇，看起来他们已对当庭的案件达成了协议；左边的两个似是在协商地看着右边的法官，而右边的法官像是说：“包在我身上了。”画面造型洗练、构图单纯，然而三个衣冠楚楚的“法律代言人”的真实嘴脸却生动传神，原形毕现，深刻地揭露出权势者的伪善、卑鄙和邪恶的真实面目。

当然，杜米埃艺术的价值还不仅在于作为一个新闻画家的存在，更在于其艺术本身的价值。他的作品不是纯粹的漫画，恰恰相反而是纯粹的绘画作品；他笔下的人物不是任意勾勒的形象，而是具有严格的结构并在这一基础上进行夸张。由于经济和作品本身需要两个方面原因，他的作品主要是石版画，这些画几乎每一张都是极精彩的素描，因此当时的评论家戈蒂埃认为，他的素描不次于安格尔和德拉克洛瓦，甚至有些还要好，因为他的素描不仅严谨而生动、流畅而洗练，而且具有强烈的形式感。这种形式感一方面靠明暗的处理，但更重要的是靠多变而有力的外轮廓来获得的，这种表现方法他有时也用在油画中，我们将会看到这种方法是如何在图卢兹—劳特累克那里获得新的生命并影响了20世纪许多画家的。

318小结

《洗衣妇》，1860—1862，木板油画人物，49×32.5cm，巴黎卢浮宫藏。

杜米埃之多才多艺使我们无法把他归入任何一个流派。他的内容是现实主义的，但他的画法有时是古典式的，有时是浪漫派的，有时又具有象征意味，我们甚至在他的最后一幅作品《柯罗像》中还看到了印象主义的画法。但这又不是说杜米埃是一个折衷主义者，实际上他的个人风格是十分明显的，这不仅反映在他的素描和版画作品中，还反映在他的雕塑和油画中。他的雕塑与他的漫画一样，具有夸张的造型、游动的线条和神经质般的动态，这使我们想起了20世纪雕塑大师贾克梅蒂的作品。而在油画《洗衣妇》中，虽然作者没有使用他有力的线条，而是通过色彩和块面对比来塑造形体与空间，但我们仍然能区别出它与其他画家作品的不同。杜米埃也像米勒那样略去了人物的细部刻画，而用人物的整体动作表现出母子之间的亲情，但杜米埃式的夸张与漫画效果仍从人物的造型和动态中透露出来。值得注意的是，这种处理已没有了米勒的那种神秘感和谦卑感，而更具有了现实的生命力。这种生命力我们将在雷诺阿的那些人体中再次看到。

无论是古典主义、浪漫主义还是现实主义，对艺术本身来说都还不是彻底的革命者，它们仍只不过是以不同的方式表达了它们各自的时代精神与观点的冲突，因为它们总的来说都还是以文艺复兴时期发明的观点来看待这个世界，并没有在语言本身上超越他们的前辈。不过他们已经发现了文艺复兴视觉体系与当代的不适应，作为这个体系的最后阶段，他们的奋斗为下一代艺术家的变革做好了准备。