318在前一篇文章《318推荐后印象派三杰之梵高》中，说到了在对自然的敏感知觉进行超感觉的转换上，梵高与塞尚是同路人，他们都把自然看作是创作灵感的直接来源，因而他们不断地面对自然写生。甚至塞尚更为苛刻，他不放过画面中每一个地方，他要把它们一丝不苟地表现出来，但他不是表现它们的表面，而是表现它们的本质，因此他的探索使他不仅成为一个画家，而且是画家中的画家，因为他的画比任何理论家的理论更理论，也正是因此，只有他，而不是梵高或高更，才被誉为“现代绘画之父”。318便为大家讲解这位崇尚理性，注重绘画的纯形式的价值的“现代绘画之父”的后印象派油画家塞尚。
《调色板前的自画像》，1885-87，布上油画人物，93x73cm，私人收藏。
塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）生于法国南部小镇埃克斯。父亲是一个后来成为银行家的帽厂厂主，塞尚在当地接受了全面的教育，并获得了学士学位。这种完整的教育是他以后勤于思索，不断研究的基础。他在布旁的专门学校学习时是后来成为法国现实主义文学家的左拉的同学，虽然左拉后来对塞尚的艺术也不理解，并在一篇小说中对他大加指责而导致其关系破裂，但这时他们却常在一块读书和讨论艺术。塞尚从小就喜欢画画，其作品还曾获埃克斯画院的二等奖。1858年塞尚按照父亲意愿考上了大学法律系，然而心中想的却是有朝一日能到巴黎去终身从事自己衷爱的艺术。但是直到1868年，父亲才最终同意他去巴黎正式学画。1906年秋的一天，塞尚正在外面画一幅油画风景时突然下起了暴雨。为了完成这幅作品，近70高龄的塞尚又坚持在雨中画了两个小时，终于在回家的路上他昏倒在路边，一辆路过的马车把他就回家。但第二天一早他又到花园中去画另一幅习作，这一次他再次昏倒在画前，再也没有起来。1906年10月22日塞尚与世长辞。
《缢死者之屋》，1872—1873，布上油画风景，50.5×67cm，巴西圣保罗博物馆藏。
1870年之前可以说是塞尚的“古典期”。这个时期的塞尚还更多地为库尔贝的现实主义这个在当时已经成为一种“学院派”的思想所支配，并同时迷恋着德拉克洛瓦和杜米埃的艺术。然而塞尚在向他们的艺术学习的时候，却放弃了构成他们的艺术最重要的东西——政治热情、对生活、斗争和社会问题的明确而积极的态度。因为塞尚真正关心的不是眼见的现实，而是对艺术本身的思考。这使他最终成为“画家中的画家”。我们在《抹大拉的玛利亚》（1868—1869）一画中看到，题材的叙事性和表现上的苦涩，与梵高的早期是处于同一出发点的（这种粗鄙、丑怪和雕塑中的罗丹一样是对乖巧精致的学院派的反动），但是他们却最终向着两个甚至相反的方向发展了——塞尚走向了平静与理智，而梵高则日益奔放而热烈。不过从这时起，塞尚就已经开始对创造自己的理解方式感兴趣了，所以当他与印象派接触之后，虽然对他是一个转折，但他没有亦步亦趋，而是按照自己的方式来借用印象派的成就。318小编认为，在《缢死者之屋》这幅他参加第一届印象派画展的作品中，光与色的交汇表明了他对印象派艺术观的肯定。在这种交汇中，物体变得闪烁不定起来，然而他没有像莫奈那样用光把一切都吞噬掉，形体在这里仍然如此坚实而厚重，具有相当的古典绘画的力度——这幅油画成为塞尚走向自己的目标的开始。
《春、夏、冬、秋》，1860-62，布上油画，314x97、314x109、314x104、314x104cm，巴黎小皇宫藏。
塞尚曾不止一次地对朋友说过，“光吞掉了形、光吃掉了颜色”。然而他在经过自己的探索之后重新发现了形，可以说，他的这种发现与印象派的发展几乎是同步的。他密切注意印象派的发展，并给予高度评价，但又不满足。他发现，那些印象派同道的油画作品在对新视觉的发现上、在对光与色对形体的消融上和在这种消融所造成的三度幻觉空间中三度实体的解体上，已取得了巨大的成绩。然而正是由于这些，也造成了在绘画中排除“形”这个造型艺术之基础的后果。于是，他企图重新使古典的形回到印象派的作品之中，以“使印象派成为像博物馆的艺术一样强固的东西”。但是，他的形与雷诺阿和德加所认识的形是不同的，他不希望继续保持古典的视觉真实的形的完整性，而是要引入一种被光吞掉的、打碎的和综合的形。这样他便常常处于一种矛盾之中：一方面他要捕捉形，另一方面则要把这种形统一到一个总体的光与色的氛围之中，这就使他的探索总是处于一种紧张而痛苦的挣扎之中。
《静物》，1890-94，布上油画静物，66x82cm，Kunsthaus，Zurich.
《带窗帘的静物》，1895，布上油画静物，55x75cm，The Hermitage，St. Petersburg.
在1870年的普法战争中，父亲两度赎回了塞尚，使他免于服兵役。于是他躲到了地中海沿岸离马赛不远的一个地方，不久他便结识了一个叫高廷齐娅·菲开的模特儿并结了婚。菲开是一个温顺而贤惠的妻子，她不仅照料塞尚的生活，还常为他做模特儿。塞尚对油画人物画极有兴趣，因为人物中集中了大自然中各种微妙的关系，这有助于他对真实性的研究。然而他的研究太痛苦了，他不是像印象派画家那样，一旦确定了方向之后就在自然面前把这种方向具体体现出来，他是要把这些人物当作静物一样地不断地寻求，以找到一种最恰当、最真实的表达方式。于是他不停地修改，以至那些模特儿最后忍无可忍而逃掉。这样，他的夫人便成了他的“牺牲品”。为什么塞尚要不断地修改？他到底在找什么？我们从他的作品和言论中看到，虽然他企图在印象派的光与色中恢复形的作用，然而一当他面对自然时就发现形与色的相互作用是多么复杂，于是他从对形与色的简单理解向更深层走去。他在给埃米尔·贝尔纳的信中写道：“随着我们画色彩，我们同时也在画素描，色彩越协调，素描也就越准确，色彩丰富，形就饱满。素描和凹凸感的奥秘就在于色调之间的对比和它们的相互关系。”他还说，“画面，并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求诸种关系的和谐。”因此，正是这种“相互关系”才是塞尚真正关系的东西。这些关系包括：空间与平面的关系、色彩与素描的关系、形体与结构的关系、画面表现与视觉心理的关系等，具体表现为点、线、面、色之间的交汇和穿插。这是由画家经过研究和体验后发现的另一个世界，这个世界已成为独立于传统的视觉真实的另一种真实，即绘画的真实。塞尚的这一发现把自普桑、大卫、安格尔以来的传统直接接入了现代。他从自然中把自然的真实与绘画的真实分离开来，最终导致了以纯形式主义为基础的现代艺术的产生。
《圣维克多山》，1904—1906，布上油画风景，65×81cm，苏黎世私人收藏。
318小编认为塞尚的“世上一切东西都是由球体、锥体和圆柱体组成的”论断是著名的，他教会了20世纪的许多艺术家如何重新看待自然。然而，塞尚本人却从没有直接用这些几何体来作画，这对于他只是理解自然的一种方法。在他以不懈的分析吓跑了包括他夫人在内的一切模特儿之后，他不得不转向了静物和风景。这些不动的东西可以任他画多久就画多久，那些静物烂掉了也没有关系，因为这并没有改变它们的结构。我们在此有必要说明，塞尚的结构包括了物与物之间所组成的画面关系的结构和物本身的结构两个方面。前一种结构使画面本身形成了构成的关系，它直接影响着人们的视觉感受，而后一种结构则意味着对物体本身的分析。因此在塞尚的油画静物画中我们常能见到桌子错位、透视颠倒、物体分解的场面。这也符合了他的另一种看法，他认为，人的两只眼睛总是在不停地转动中观察事物，在这种转动中，事物便发生晃动或移位，从而造成有别于通常状态下的视觉变化。这种结构关系在塞尚的油画风景中也同样存在，只是这种结构关系已更多地从属于空间关系了。由于他的家乡埃克斯的风景的特殊性，他常常采用一种高视点的构图（我们在尼德兰画家布鲁格尔的风景中常能见到这种构图）。他把在静物中试验的色彩造型法引入了风景，说：“我打算只用色彩来表现透视，一幅画中最主要的东西就是表现出距离。”于是他常常用很近的前景来形成画面的支点，然后一层层推进来造成空间感。但他对形体本身的不停分析、对画面结构的浓厚兴趣，却总是使他忘掉了这种空间感，而使画面变成一个相互贴紧的平面。这样，一幅画便成了一种色块与色块在扁平面上的跳动。无疑，它成了后来立体主义发展的基础，并对所有以结构主义和构成主义为基础的抽象艺术产生影响。
《大浴女》，1900—05，布上油画人物，130×195cm，伦敦国家美术馆藏。
在塞尚所生活的19世纪末，由17、18世纪普桑主义对鲁本斯主义的斗争、19世纪初新古典主义对浪漫主义的斗争而延续下来的素描与色彩之间的对立，已显得十分尖锐了。这种对立最终体现为保守的学院派与具有独创精神的艺术家之间的不可调和的斗争。为了反对学院派的僵化，库尔贝坚持题材的现实性和画面本身的真实性表现，而印象派画家则坚持用色彩表现对现实新的视觉发现。塞尚虽然注意到库尔贝的现实主义在题材上和艺术上的局限性、印象派用光和色来消融物体而出现的不真实性，但他却意识到这是走向新艺术的基础，在这个基础上开始了自己的探索。在这一探索过程中，他逐步发现并提出了艺术的独立性这个划时代的观念。在这个观念的指导下，他从自然中发现的不再是现实物的表面意义，而是艺术要素的独立性，以及这些要素之间的关系。因此，他的油画作品就常常以有意的变形背离传统的视觉真实，而走向视觉心理的真实。
318小编欣赏：油画作品《大浴女》是塞尚晚年艺术的集大成者，充分体现了他的艺术探索和理想。此画共有三幅，这一幅最简练也最成熟。这个题材历史上很多画家都画过，但塞尚却做出了新的处理。腰肢粗壮的一排裸女占据了画面的中景，为突出画面的语言力量和作者所关注的结构与色彩问题，塞尚隐去了人的面部与或转向远方。整个构图类似一个金字塔，裸女坚实有力，整个融入自然或画面结构之中，人体的色彩也与地面、树木和天空融为一体。在这里，风景和人体几何、综合和简化的倾向，以及多视点的处理手法已经预示了毕加索的油画《阿威农少女》，其整个画面的结构性和符号性特征，已具有20世纪的意义。尽管有人为此而认为塞尚不懂绘画，但他本人却十分自信和清醒。他曾说过：“我开始觉得，我比我周围所有的人都要强。”“在活着的画家当中，只有一个人才是真正的画家，那就是我。”“每一部法案的制定都会有多达两千个政客参加，可塞尚的出现，两百年才有一个。”20世纪艺术的发展也证明了塞尚的伟大。
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