318编辑的这篇文章主要以张大千晚年的大写意山水画为讨论对象，结合张大千的艺术思想与艺术历程，从形式和品格两方面来分析其泼墨泼彩（即大写意）山水画对传统的继承与破立。在本篇文章的上半部分中，318编辑从张大千泼墨泼彩山水对传统形式因素的继承与发展展开论述；在下篇文章中将继续论述张大千破墨泼彩所反映中国传统绘画品格。
张大千（1899～1983年），原名张正权，又名爰，字季爰，号大千，别号大千居士，四川省内江市人。国画家，二十世纪中国画坛最具传奇色彩的人物。绘画、书法、篆刻、诗词无所不通。早期研习古人书画，后旅居海外，在山水画方面卓有成就。画风工写结合，晚期重彩、水墨融为一体，开创了泼墨泼彩的新风格。张大千一生弟子众多，有些弟子后来成为美术学院的老师，为学院原创艺术的创作产生了深远的影响。
泼墨，是中国水墨技法之一，以墨为主，以笔为辅，强调胸有成竹，落笔迅速，一气呵成。画面水墨交融，浓淡天成，正如明代李日华《竹嬾画媵》中所形容泼墨画的特点——“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”此法，始于唐代王洽（《历代名画记》作王墨，《唐朝名画录》作王默），他每当酒酣之后，就开始以泼墨法作画；宋代梁楷有泼墨人物画，明代陈淳、徐渭都有用到泼墨技法。“泼”不单单指将彩或墨直接泼到纸绢之上，也包括用大笔蘸上饱和墨色，挥写于纸绢上，也包括笔对水墨的导引。
泼彩，古有顾生泼色之说，但绝少见于历代画论，所以对于具体的操作方法没有清楚的描述。而现在对于这种技法的定义，基本上是根据张大千的绘画风格而来。认为泼彩是以泼墨法为基础发展而来，同样强调泼洒的速度，强调胸有成竹，一气呵成，画面效果是色与色交融。
张大千——20世纪中国艺坛的一颗耀眼的星，他有着传奇的人生经历，更有卓越的艺术成就。目前，张大千依旧广受关注，堪称书画市场头牌。这位20多岁就以仿造石涛画迹闻名画坛的艺术家，获得了无数的赞誉——“南张北溥”、“石涛第二”、“五百年来第一人”、“当代世界第一大画家”，这些许多艺术家毕生追求而不得的名誉，都集于其一身。但是，伴随着赞誉的还有许多不认可甚至批判的声音，傅雷、黄宾虹、方闻等都有从仿古摹古来说明张大千的绘画存在的创新不足的问题。更有许多人从大千的品德、行为方面加以指责者，如国画大师齐白石曾说：“我向来不喜欢这种造假画的人”，指的正是张大千，陈步鸾则说：“张大千人品不好，如果人品好一些，他的画还是不错的。”总体来说，争议还是集中于他的早中期的学习古人阶段，而对于他的晚年变法阶段的作品大抵是肯定的。但对于他的晚年的风格的看法却存在差异，一部分人认为他这一时期的作品主要是受西方现代艺术的影响，他的这种抽象性的艺术正是一种现代性的创作；相反，张大千自己对此种评判进行了辩驳，指出自己是启用古法，加以变化。叶浅予、谢稚柳、陈传席等艺术家与美术史家，对张大千的晚年变法后的艺术给予了充分肯定，并且认为他的这一艺术形式是来源于传统，对传统的发展，也是张大千的重要贡献所在。那么，究竟该如何来看待张大千晚年的艺术呢？
张大千的泼墨泼彩绘画成熟于上世纪60年代，当时正是西方抽象艺术蓬勃发展的时代，张大千正好旅居西方，与立体派大师毕加索、抽象派画家赵无极等交流，这些因素共同支撑起一个观点——张大千泼墨泼彩绘画主要是受西方抽象绘画的影响，是抽象画。其中，激烈的有张少侠、李小山，他们认为张大千的泼墨泼彩绘画是“以西方的抽象画法，结合中国画工具的特点，作了勉强的凑合。其实际的后果就是把中国画降低到水彩画的地位。”对于此，张大千有自己的反驳意见：“我的泼墨方法（即泼墨泼彩法），是脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了”。同时，在“张大千泼墨泼彩艺术源于传统”的支持者中，有许多意见是极其有道理的。首先，是叶浅予的观点，他指出张大千在出国以前的复笔重色山水，已预示着张大千晚年变法的必然性。朱伯雄先生将他的山水与西方现代派艺术并举，在《论张大千晚年变法》中指出张大千的晚年泼墨山水中基于一种传统的表现手法，不存在西方现代抽象艺术那种纯激情的随意性。单国霖先生在《张大千破墨山水画的革新意义》中对张大千变法的看法是，他认为张大千是从传统寻找突破口，以自身的力量解脱传统重压，求得新生，并且这一变法适应了20世纪时代要求。除此之外，还有许多论者从张大千对传统的态度来论述，这些都不无道理。318编辑同样持此观点，并且试图从张大千晚年泼墨泼彩山水的形式和品格两方面来详细论述。
观者欣赏艺术作品，往往首先接触到的是它的形式，并且逐渐由内而外体验它的品格精神。尤其到西方现代艺术兴起之后，形式成为人们关注的的焦点，所以，对张大千的泼墨泼彩作品的讨论，从对形式的分析展开。
张大千的泼墨泼彩作品呈现出来的是浓墨、淡墨与色彩的互破互融，其中大部分还有少量的勾勒，或是点景人物、或是房舍草屋、或是钓艇渔舟都仅是画面的点缀，以反衬画面那泼染成片的墨与色。虽然线在这些画作里出现的不多，但从那寥寥数笔就可以见到中国传统绘画的线的神韵。在他的泼墨泼彩作品中线的减少是以色墨的面的扩大为前提的，在这些作品中，张大千大胆突破了传统中国画以线造型的原则，将面作为主体在画面中铺开，通过不同颜色的块面穿插来经营画面。这一转变正好符合了当时的现代主义的艺术要求，也就使不熟悉中国传统艺术的人误认为张大千的这种创新的艺术表现形式是主要受西方的影响。
其实，张大千的这种艺术形式应当是他长期研究中国画墨法的结果。张大千早期师法古人，对笔法墨法做过深入的研究。他在谈论画史时对于破墨法的演变与承继关系进行梳理，提出自己的见解，并且表达他对于石涛的破墨画法的景仰。由此，可见他对古代墨法的是十分熟悉的，他在早期的山水画临摹与仿作中对这些用墨技巧都有实践的体验。他谈到用墨的体会时说：“从用墨法说来，墨色是借着胶汁的浮力，在宣纸上向前渗化，胶小则墨色干枯而晦涩；胶大则墨色失去了气韵。画生宣纸胶水与墨汁是相互交融，起着关键的作用。这是我的一点经验。”他还谈破墨法：“浓墨不破，便无层次；淡墨不破，便乏韵味。墨为形，水为气，气行形乃活。”他对墨法的理解深刻与彻底，不仅从外在形式还能上升到气韵的理论高度。这样，他熟知中国画的笔、墨、纸等工具的特性和各种技法所呈现出来的形式，加上对现代生活的体验与思索，必然可以自如地调配各种传统绘画的各种元素，然后表现出符合现代人审美趣味的艺术形式。
张大千晚年的泼墨泼彩山水画色彩单纯明丽，画面以冷色调为主，其中又最重石青和石绿，这种色彩是中国画中青绿山水所特有的。但在他画面又区别于青绿山水，在用色上他采用先泼墨为底，然后再泼彩的做法，这一方法，他自己的见解是“色之有底，方显得凝重，且有旧气。是为古人之法。”
设色山水在中国历史悠久，在南朝梁就由张僧繇创没骨设色山水画，唐代大小李将军完善青绿山水，到宋代又出现了金碧青绿山水，在元代以后，随着文人画的兴起，水墨山水和浅绛山水成为了主体，重彩设色山水衰落。张大千早年学的是传统文人画绘画，以仿造石涛而成名，对于设色绘画的学习，应当是在他42岁去敦煌考察临摹壁画，得以了解到宋以前的绘画风貌，深刻了解到中国古代的设色绘画。敦煌壁画大量使用石青、石绿、朱砂、朱磦等丰厚重色的色彩方法与高古而清新、华丽而典雅的艺术格调都对张大千产生了深刻的影响。从敦煌回来之后，他对色彩的理解加深，更加重视渲染与积色的运用，画了许多青绿重彩山水，如《峨眉日出图》、《峨眉金顶图》、《云海》等巨幅，将水墨与金碧青绿山水融合起来，丰富浓重，夺目辉煌。通过敦煌的学习与后来的尝试，张大千对传统的设色法有了更深层次的了解，对色彩的运用也达到了运用自如的程度，此时，将这种色彩与泼墨法结合起来，产生的必然是泼墨泼彩的大写意。
张大千《慈湖图》（局部），绢本设色，1976年作，现藏于国民党党史会。
张大千的泼墨泼彩山水画在经营布局上，一方面承继了文人画尤其是董其昌以来的文人画通过画面虚实、黑白的对比的空间布局意识。另一方面通过师造化，打破了文人画通过“组合”与“填充”式构图模式。《慈湖图》（如图所示）是张大千特意绘制送给蒋经国的，此作应当是他煞费苦心之作，并且公认它是张大千泼墨泼彩山水的代表之作。在构图上，张大千运用石青石绿混合墨色而成的面交代起伏跌宕的山体，尽管山体面积大，色泽重，但他混沌朦胧的“虚”与精心描绘的建筑苍松的“实”形成鲜明的对比；另一方面，发挥了传统的以白当黑的构图观念，湖水与山谷用白色突出，将观者的视线吸引至左边白色的湖面与精细的苍松之处。文人画的传统还有一点体现在这里是，作者在经营画面时，通过虚实、轻重等对比的强弱，安排出观者“卧游”的路线。这幅图画的顺序即是左方前方的湖面与苍松，然后转移至画面的建筑处，然后向右，继而向上到到达石青，石绿较重犹如宝石的山巅。张大千泼墨泼彩山水画在构图上的突破性在此图中也表现的淋漓尽致。传统文人画所用的是各种程式化的物象如山、石、树，通过他们的想象，然后组合起来，填充进画面中，整体呈现出基本统一的模式。而张大千的《慈湖图》则根据他对自然的体验，将自身的感受通过墨与色自由地展现。对比更多的张大千的绘画，此种感受更加强烈，在他的笔下，山水树石都是自由的，各有其独特的形态。
笔墨、色彩、经营布局这中国画中三大形式因素，都是张大千对于传统形式透彻理解后，对其进行的符合现代审美趣味的调整。最终达到楚戈所说“如果用传统的观点来看，他是百分之百的中国传统山水；如果用现代美术的观点来看，他同时也是属于自动技巧的半抽象风景画的形式”的效果。论述完张大千先生的泼墨泼彩山水对传统形式因素的继承与发展的问题之后，在下一篇文章中，318编辑将为大家论述张大千破墨泼彩所反映的中国传统绘画品格。
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