318艺术家 黄立言 油画作品 《风景十八》

专注于架上绘画的艺术家大体上可以分为两类，一类擅用扎实的技巧，这样的画家以型写神，用对具体事物的详尽描绘来阐述自己的世界观，表达着自己的艺术世界；另一类则是用感觉在作画，他们从来不在乎形似，也不在乎自然真实的规律，他们只依照自己心灵的声音挥动画笔，我认为黄立言属于后者。精神的呈现是黄立言作品的精髓所在，是支撑整个作品乃至创作的“脊柱”。表现主义作曲家勋伯格认为：“一件艺术作品，只有当他把作者内心中的激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”318艺术家黄立言的创作正如勋伯格所说的，他用绘画的方式传达给观者的是他内心的情感，在他的画面中所呈现的形象代表着一种情感状态，这种情感状态并非是画家主观创造的而是画家在绘画过程中自然而然的流露，由后印象主义演变发展而来的表现主义所推崇的正式这种创作状态。

表现主义出现在19世纪末20世纪初，在造型上追求强烈的对比、扭曲与变形，精神上重个性、重主观表现、重感情色彩，所以表现主义艺术家往往都反对机械的模仿客观世界，对现实“视而不见”，把作品视为“灵魂的呼唤”，在创作过程中强调“精神的美”和“传达内在的信息”，在表现主义艺术家眼里，生活与创作已经不能像以往时代那样只是描摹与模仿，人性的精神世界才是整个创作过程的灵魂所在，透过对客观世界的刻意变形和歪曲创造完整的表达了艺术家对当时社会的不满与深思。黄立言的作品与表现主义的艺术理念不谋而合，不同的是，他在表现主义艺术的基础上升华了对画家内心的精神世界的追求。在他的作品里，哀伤、忧郁、无奈的情绪溢满了整个画面，属于不同时空的元素以一种和谐的方式组合在一起，空灵苍凉的色调牵引着观者堕入他的心灵深处，思他所思想他所想，让人不禁想要去探寻：黄立言，他到底是谁？

黄立言生于70年代，短短的寸头，斯斯文文的眼镜，如大男孩儿般的外表看起来似乎只是个刚刚毕业涉世不深的大学生，但当他站在画板面前自如的挥舞着画笔时，他所呈现的绘画语言又是成熟的、自信的。有人曾经问过他“你为什么要画画？”他这样回答：“我无法抗拒。”——无法抗拒，这短短四个字说明了一切：并不是黄立言选择了绘画而是绘画选择了他。绘画对于黄立言来说是一种寄托，也是一种与外界沟通的媒介。画笔将他对现实的旁观、人生的思考以及对人性的反思完完整整的呈现在世人面前，他并不在乎别人怎么看，他只在乎自己怎么看。作为科班出身的画家，在学习期间不可避免的要经历一段学院派的训练，黄立言也不例外，但他似乎对这种教条式的创作方法并不感冒，在学习了一段时间传统技法之后，黄立言便不再满足于沿袭前人的足迹，他迫切的需要一种新的绘画语言，一种能够让自己彻彻底底宣泄的、属于黄立言的绘画语言。正当他在寻觅适合自己的表达方式的同时，当代艺术的浪潮已然席卷了整个中国艺术界，政治波普、艳俗艺术、玩世现实主义等先锋的艺术形式如花园中怒放的花儿一般充斥着整个艺术圈，不少人开始质疑艺术的绘画性甚至开始摈弃架上绘画这种创作手法，他们认为这不当代，甚至说“老土”，各种展览都在不断推出最新、最怪、最荒诞的艺术表现形式来吸引眼球。就在这样嘈杂的艺术环境下，黄立言默默地完成了他的毕业作品——《守望者》系列；作品一展出，就引起了不小的关注，这系列作品犹如在色彩庞杂不堪的调色板上的一抹灰色调，沉默而有力；黄立言果然如他所愿，他以一种只属于他自己的“声音”向外界宣告着自己的“出世”。此后，黄立言又陆续创作了《温室》等系列作品，在创作这些作品的过程当中，他渐渐的感到这种“系列”的创作形式似乎已经不能满足他内心情感的宣泄，他需要一种更直观、更开放的形式来表达自己，于是，他放弃了“系列”的套路，大胆的改变了以往呈现给观者的视觉经验，由一种主动的讲述变为一种邀请——邀请观者进入到他的精神世界以更加直接的方式接触他的思想灵魂。

318艺术家 黄立言 油画作品 《风景十六》

黄立言现在的创作单幅成作，所描绘的场景上跨越了时间或者空间的界限，不再是现实生活中随处可见的场所，也不再是类似于传统绘画中对背景单一色调的处理；在精神性的呈现上则相比之前的系列作品更加集中，画面气氛变得更加飘渺、暧昧；在构成画面的元素选择上，开始加入象征主义意味，这使得他的作品更值得品味。在《短暂的欢愉比痛苦更形哀伤》中，我第一眼就看到了那扇门，它是那么明显，那么孤立，把画面分割成为两个时空。门的意义不言而喻，打开抑或关上都寓意的是两个空间的界限，是隔离与界定的代名词。画中的门不同于一般的门，它没有把手，却有一个窗一样的空洞，也许这个形似门的物体只是一种门的象征，缺失的把手和空洞的似窗空间更多的显示出地是一种隔绝感。黄立言的作品没有制造出常见的三维空间，却用这个意向创造除了二维空间中的两个割裂的部分；在虚无的外部的空间中，三只长角羊呈现出一种运动的趋势，朝圣似的面向木门，带着一种节日的欢愉，就如我们想象中古代祭祀诸神的场景，暗喻着一种祭奠高潮的样式，虔诚而暴力。门里的空间暗淡无光、毫无生气，可以说是死寂的状态，其中人物似小丑样的装扮——却像个思考者——被那暗色的死寂包围，神情淡漠、苍凉，流露出作者内心的深沉孤寂。黄色的小花和黄色的帽子显然成为一种呼应，但它们作为这画面中唯一的亮色却不具备亮色应有的活力，甚至给这画面平添了一抹哀伤。这幅作品是画家个人感受的强烈体现，它凝固了那种黑暗中祭奠与牺牲、欢乐与寂寥、热烈与寂寞相随的瞬间，这幅作品里呈现了许多不同的元素，但看似怪异的组合却神奇的统一了起来，这些元素的融合表达了黄立言心中对时间空间、人情冷暖的思考，正如这如诗句般的作品名称所叙说的：短暂的欢愉比痛苦更形哀伤。

在他另一幅作品《在最美的时光背后》中，黄立言呈现了一匹红色的马的形象，蓝灰色的底色和黑白的山石人物衬托着这匹赤色的马，它飘忽的矗立于画面的正中心位置，占据着读者的眼睛。马在中华民族的文化中地位极高，具有一系列的象征和寓意：马是力量和活力更高层次上的化身，有非凡的速度和活力；马又是自由的象征，奔跑生活在广阔之地的马是对自由的写照；马也意寓着聪慧与才华，自古有用千里马比喻有才之人的传统。但黄立言画面中的马表达的却是一种世人常常忽略的马的另一种意向——游走。我们常常在各种个样的象征中忽略了事物给人的最原始的感觉，比如马这种动物，它进入人的世界的初衷便是带着人类走动，这种走动才是最直观的象征，也是黄立言想要呈现的一种原始状态。从马的游走中，我体会到了生命的暗流在涌动，带来了希望，也带走了激情，尽管画面中的马并非处于运动中，但是这个马的意向足以向观者传达那种生命的律动，并且这艳丽深沉的红色也给这种生命的律动增添了色彩上的力量，使它成为画面的中心。马背上的两个人物依稀是一堆男女，他们的形体几乎融汇在一起，不分彼此，交叉的双腿显示着两个人相互的依恋，模糊的面容又忽略了他们作为个体的特性，他们可以代表任何人。他们被红色的马载着飘忽于空中，仿佛是骑乘着生命力与时间的长河中随波逐流。画面下部的太湖石隐隐体现出一种中国精神的情结，太湖石那镂空的特色给予了画面下部一种空灵，而这种空灵是建立在黑色太湖石沉重的体量感之上。背景大面积留白呈现了一个虚幻的空间，没有出发地没有目的地，这种类似中国传统绘画中的留白效应与画面底部的太湖石相呼应，体现了黄立言的思想里中国哲学意境的影响。“时光总是短暂，我们究竟留下了什么又失去了什么？”——这是黄立言在这幅作品里所提出来的一个耐人寻味的问题，让我们在纷纷扰扰的忙碌生活中能够暂停一小会儿想想我们自己的人生。

至此，观者会发现黄立言的绘画不再关注于对某一个概念的表达，而是专注于一种玄学精神的传递，专注于体现那些难以言喻的情怀。那些情怀是我们生活中稍纵即逝的状态和感情，会被我们不经意的遗忘，他以画面的形式固定了他们，但又不是故意夸大或者扭曲，像《你在这里的时候我最安心》、《我在这里、你在哪里》、等作品，他用最真实的感情呈现让我们时时想起那些只存在于瞬间的思考与感动。

如今的黄立言仍然不善言辞，但我从他的一幅幅作品里体会到了他内心世界如此之大，他对生活在当下社会的世人观察得如此透彻。他的画面是多元而肃穆的，但他所表白的精神感情却是朴实而真挚的，他所呈现的情怀并不是刻意取宠，那是一种对生存、生活、生命的一种深刻感悟，正如他自己所说——“呈现比创造更重要”，当代艺术不缺少的创造，却缺少真实的情感表达，黄立言的作品就是能激荡起心灵之漪的石子，在喧闹的尘世中为我们消失的或即将消失的情怀留下永恒的痕迹。

赵飏飏

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