这是一个敷衍了事的时代，一个充满现实热情、缺乏历史责任的时代。但，不必激动。你、我、他均在其中，人人有份。这就叫“时代特征”。这也叫历史，不以人的个人意志为转移存在，决定存在。

然而千里冰封，并不意味着冰下之水就不再流动；敷衍的时代，并非就没有踏实的人和认真的事。刘可和罗奇这两个认真画画的人，可当正面之一例。

318艺术家刘可和罗奇的研究生毕业原创艺术作品，曾由学院美术馆收藏。近期以来，他们不断有新作推出，因此颇受瞩目。看起来，他们的创作似乎到了一个旺盛时期。那么，以刘可和罗奇为例，举办一个反映广州新一代油画现状的展览，便有其学术研究的意义，不是为展览而展览。

为此，我仔细地拜读了所有对刘可和罗奇绘画的评论，很想知道批评家对他们如何认识，社会对他们如何反应。

318艺术家 罗奇 油画作品 《它每天都在梳妆打扮》

实际上，在目前的中国，评介一幅画、一位画家、一种艺术现象，一个城市的文化等，已无从说起。旧体系破败不堪，新参照杂乱无章。随便说吧！怎么说都行，说什么都好，说不说一样，因为没有人与你认真。评价仅仅是一件事，一件无关重要的事，艺术早已成为报纸娱乐版的点缀，你还好意思深入地自作多情吗？

“高高在上的精英文化堕落之最低层的大众波普，无上荣光的政治从属急转到见钱眼开的商业奴隶。真正的艺术在中国缺少有助于其健康成长的土壤和空气，缺少本体自足自适自信的心态……”（时洁方《无奈与悲凉人世》）这些话到位，一针见血，一语中的。

我们为什么缺少自信？其中一点是国人有太多的自大和好胜心，总以为自己比别人高明。可是伴随着西方列强的坚船利炮，西哲也成为我们思想学习的典范。于是，在半殖民和后殖民的文化语境里，先是苏格拉底及其师徒降临，然后是黑格尔，然后尼采，叔本华，萨特，海德格尔，再后是胡塞尔，利奥塔，德里达，福柯，哈贝马斯登陆，同时还有美国人的介入。有拿美国中情局经费的丹尼尔·贝尔，有替美国政府圆场提出文明冲突的亨廷顿，政治自由主义的罗尔斯等等。当然也不能忘记卡尔？马克思，他不仅是共产主义的理论先驱，其政治经济学说一不小心又成了后现代主义哲学的鼻祖。

这些外国的月亮充当了中国现代思想界的路灯。对此，自大何在？自信何有？

吾国之先贤——老子，孔子，庄子，墨子，公孙龙子，孙子，孟子，朱子等诸子百家皆中国之月亮，只因岁数太大退休下岗，无法为现当代的中国思想界建言献策，给吾国留下一大段的思想空白。遗憾啊，我辈“老鹰的后代，麻雀的子孙。”这是我们的任课老师吴冠中先生激动而又无可奈何的哀叹。

当然，新近的中国思想界学术界已经改善，李零，蒋庆，李伯重，荣新江，葛兆光，桑兵，倪梁康，刘晓东（不是画家），李学勤，还有韩玉涛等，这些我心目中的英雄豪杰都是鲲鹏啊！可惜国人大多不识，有什么办法呢?大家对歌星，影星，节目主持人如数家珍，对他（她）们的举手投足、财富收入莫不仰慕万分。这就叫“信息时代”的中国版本，这就叫“信息时代”的广告力量，这就叫——弱智。这就是当下社会给现当代中国艺术的成长提供的土壤和空气，这就是刘可和罗奇生存的大环境。

言归正传吧！

“一代有一代之学术，一代有一代之使命”。

这是我对318艺术家刘可和罗奇给出的意见。不要把中国油画的历史问题硬扯到自己身上。中国油画不是问题。油画的民族化是政治命题，画家如果这样思考就很可笑。罗奇画一个闲适的广州人和法国画家画一个忙碌的巴黎酒保一样，自然而然地就已经表现了两种地域和两种文化的差异，难道还需要进一步说明坚持了什么，反对了什么，象征了什么吗?

而且，对于七十年代出生的刘可和罗奇来说，在他们成长和经历的过程中，中国已经是一个全面开放的系统，尤其是政治的意识形态对艺术的限制已基本解除。他们完全可以坚持自己的信念与好恶，忠实于自己对生活的感受，由此选择道路，成就思想。他们没有压抑后的反弹，没有封闭后的开放之渴望，没有被扭曲的矫枉与过正。只要自己有起码的觉悟，就能自己不误解自己，自己不误导自己，自己解放自己。那么，他们必然就会有一个属于自己的模样。所以，他们完全可以按照自身的存在和感受去画画，没有必要把历史造成的困难和遗留的问题惯性的承接到自己的身上。而有关文化艺术的种种问题是一个国家在制定国策时需要慎重考虑的事情，不是一个普通公民的生活意义和课题。

刘可和罗奇因袭的负担和问题本身就很少，他们多做自己的事，多画自己的画就好。他们就是现在，现在就是历史。只要他们继续真心地感动自己，而不是为了感动别人，他们就能为这个严重缺氧的社会提供一棵树的存在，这已经就是一种接近伟大的意义。

在讨论和评价318艺术家刘可和罗奇画的时候，很多文章都涉及到广东地域性文化的特征问题。这个问题太大，也极复杂，非深入研究者不可轻言。但实用性较强的通俗文化占广东文化的主流位置，是一个事实。尽管不通俗的的文化和文化人也很多，可是没有市场，不能流通，或者说基本上没有流通的可能——通俗和实用的力量在广州实在是太强大、太普及。而关于此类的问题历来如此，并非出现在今天。陈寅恪在中大教书，最后听讲的学生仅剩一两个。真正得到陈的影响和培养的是陈的助手并非学生。陈寅恪能受到重视，则因中共官员省委书记陶铸的文化水平在在通俗文化之上，故知道他的价值。比陈更早的还有黄牧甫。黄的篆刻成就誉满中国，雄踞印坛百年。但在其生活并成就了他的广州，却既无门生弟子追随，更无风雅之好传承。梁启超、屈大均、古元、关良等一大批政治文化艺术的粤籍名流，无不是在北地有成。然而，这一切仅仅是文化表象，从历代广东为中央政府筹办饷银，一直到广州十三行官商之间的默契合作，才是研究广东文化的钥匙。

所以，有关刘罗绘画的地域性问题，我只能踌躇，只能思考，无法在广东中国及欧美之间生硬地找出一个艺术位置，来说明他们画的地域特征或者其它。尽管刘可和罗奇的确经过广州美院的培养和学习，又在广州生活工作和成长。一定会不可避免地受到区域性文化的影响。但如果就此把他们简单地归纳到广美和广东文化的现象之类，则显然是一种按行政区域划分的线路和贴标签的俗套，也并非合适。其原因：一是他们的画并没有浓郁的地方性特征;二是并不能确定他们的绘画过程与当地的文化特征和传统究竟有多少具体的因果关系;三是入学广美之前的刘可和罗奇，曾经接受的并不是广东文化的熏陶和教育。四是开放的“信息”社会给一个局限在某地生活的人，究竟具有什么样的意义是有待论证，但不能忽略。

不过可以肯定，相对于具有区域性和地方性特征的岭南文化，包括岭南派等通俗文化特征的现状而言，刘可罗奇的原创艺术是一种相反的出现。虽然也可以称为是一种新的“现象”，但太微小，小到还不到可以称为“现象”的程度。

历史的看，旧的广东现象有逛花市、饮早茶、赛龙舟；新的广东现象是东莞一类的世界工厂。美术方面的广东现象有“二高一陈”的“旧”岭南；关黎及其师生的“新”岭南。而且不论新旧，岭南画派的审美和价值观念至今占据广东画坛的统治地位并牢不可破，这才是真正的“广东现象”，且令人费解。

318艺术家 罗奇 油画作品 《草的后面没有世界》

因此，一个罗奇，一个刘可及其类似者，如果真能在广东通俗文化的园地里持续成长并发展成一种“现象”，则可喜、可贺、可幸。因为广东要成为一个强省和大省，继续保持经济的繁荣，就必然在通俗文化之外，克服严重的地方性局限，真要“解放思想”，建设具有深度意义的文化。要清楚美国的通俗文化之所以能成大行其道，一是伴随着文化输出与侵略的功能;二是它具有世界一流水平的人文与科学技术研究的巨大背景。

因此，被人津津乐道，以“独特的地理位置和改革开放风气之先”夸耀的广州，广东地域性文化特征等，究竟在多大程度上影响了罗奇、刘可，影响了什么都很难说，似乎也没有必要由此找出和说明刘罗二位艺术与思想的出处。如若出于炒作的目的而言，也并不高明。但城市商业化的高速度发展，以及都市文化的繁衍变幻则是一种值得研究的普遍现象。如果从这种意义上追寻刘可、罗奇乃至广东新一代油画家的思想变化及其原因则重要和必要。

318艺术家刘可和罗奇，学有师承，画无门派。审美有好恶，研习无障碍。有定见之思想，无僵化之行为。不倚不靠，不执中西。这就叫学术独立，思想自由。这就是我眼中的刘可和罗奇。

对于刘可的原创艺术，我认为无论其语言、样式、及其表达都已十分清晰，十分成熟，十分完整，达到了某种程度。至于今后变与不变，高低与否，皆是刘可自己扳倒自己，自己觉悟自己的问题。用中式的话讲叫“看个人之觉悟造化”。罗奇的画则还有提炼的空间和琢磨的余地。他那种独特而诗性的内心感受，还要依赖精敏并精准的精妙之表达，最终达到道技不分、无技无道的高超。最后再强调一点：他们的画与西方现代主义绘画拉开了一定的距离，个人的原发性和原生态没有遭到阉割或者被强奸的噩运，保持了画家的本能和本份。

把刘可与罗奇的画看成是一个可以研究的案例，并以广州新一代油画的现状为学术背景，看看广州新一代的油画与过去有什么样的新鲜和不同，是什么样的艺术诉求，具什么样的创造和贡献，是展览的本意。我们并不打算把他们与李铁夫、余本等扯上关系，也不打算与广东文革油画扯上关系，更不打算与中国油画和西方油画扯上关系。这些等等的关系，留待百年之后的美术史家们去研究吧。我们做好现在的事——为画家门提供一个观察和比较的现场，激励他们大显身手。

今日之事，则明日之史。主动、生动、活泼的当代艺术，才是一段有意义的艺术史。

“望云惭高鸟，临水愧游鱼”。此乃我辈;

“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”。便是汝等

——刘可君、罗奇君，年轻！前途无量。

广州美术学院美术馆馆长 教授  王见

农历庚寅年初三于金城黄河南岸

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