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光未影——看罗奇的超辩证绘画
2014-11-20  编辑:余曦忱  浏览次数:21109    加收藏



318艺术家 罗奇 油画作品 《它每天都在梳妆打扮》


梅洛·庞蒂说,“绘画是一种介于可见与不可见之间的不透明的情感”。绘画的意义在于将可见的不可见化,同时又将不可见的可见化。因而,很难说原创艺术就是再现,但也没法说艺术不是再现,毋宁说它是一种再现的不可再现或不可再现的再现。事实上,绘画看似是叙事,但实则并非叙事。或者说,它是介于叙事与非叙事之间的一种修辞,我们将这一修辞同样称为叙事,准确地说,应该是叙述。叙述的意义在于不是说了什么,而是如何说的,怎么说的,说本身才是艺术。而说了什么恰恰是通过怎么说呈现或开启出来的。这事实上是对艺术本体论本身的追问,正是这一追问,颠覆了本体自明性的传统范畴论。


之所以以如此繁冗的理论话语开头,就是因为这直接关涉到对罗奇绘画的理解。当然,我们知道绘画不是理解,而更多是感觉。但问题恰恰是我们对此缺乏自觉,不自觉地陷入解释、且试图有所阐明和澄澈的陷阱。久而久之,其反而成为障碍。当我们面对一幅画的时候,往往不是先进入画面,而是先赋予它一个意识形态标签。遗憾的是,罗奇的画没法归类:主流的,抑或非主流的?当代的,抑或非当代的?政治的,抑或非政治的?……这些都不得而知。正因如此,反而使我们能够去立场化地进入画面,进入他的绘画世界。


318艺术家罗奇就是这样,他始终是在凭靠感觉画画,这样一种感觉归根还是与生俱来的,那种对事物的敏感和扑捉能力,那种对画面的组织和表现能力,尤其是那种对艺术语言天生的感知和创变能力,……这些在今天都显得是那么的弥足珍贵。当杜尚、沃霍尔、里希特,波普、抽象、表现,行为、装置、影像,政治、社会、文化等等皆纷纷争先表演着谁比谁丑、谁比谁狠,甚至谁比谁贱的游戏时,罗奇没有,他始终固守着对绘画,甚至包括对美的自觉——尽管这已是一个以美为耻而“人人芙蓉”的时代。


感觉决定了罗奇画面的平衡和自然。这并不是说,罗奇绘画缺少了诸如政治波普、行为艺术那样的张力,相反,恰恰因此其更具张力,张力在这里被自然所隐匿,越是自然,越富张力。看得出来,罗奇绘画有着一个共同的灰色基调,在这一基调之上还有一个共同的“刺点”——光的表现。只是,其并不是“常见”的灰暗中的某一束光,而是一种全景式的敞亮。因此,即便是灰色的基调,由于这种似光非光的存在,使得画面倍显透明。殊不知,也因此反而变得不透明。光在这里,既是敞显,又是隐匿。正是因为这种全景式的光照,使得画面中的物象失却了应然的暗部和遮蔽。事实上,全然的敞现就是全然的遮蔽。所以,罗奇画面中的荒诞、反讽以及似是而非,既是现实,又非现实。这种叙述或修辞,显现的是不可显现的内心,隐匿的是不可隐匿的真相。罗奇笔下的场景都是理想之境,理想总是虚拟的,但也因此它总是导向悲剧,所以,理想之境中的个体总显得病态。有时候,它是在摧毁现实,而非拯救现实。


显然,罗奇的表现还是建立在写实的基础之上,其并没有夸张的造型和过于反常的修饰,画面显得温和而自然。即便是语言层面上的探索和实验,也是局部的、略微的,但显然,这种实验是有效的,这种水银泻地式的颜料铺陈及其所形成的流动感,平添了不少世外色彩。这也告诉我们,语言不是技巧,更非手艺。语言本身就是意义,而这样一种意义已然超越了隐匿/显现、遮蔽/敞亮、可见/不可见等二元性,而是被内在地赋予了一种形而上基础和底色。因此,不管是全景式的未影光照,还是流动式的色彩铺陈,尽管这一探索和实验极其有限,但相对空洞的、乏味的、泛滥的创变而言,其意义已远远超越了艺术,也超越了当下。


罗奇笔下的人也好,物也好,基本上都是写实的。尽管他宁可将自己归为“软现实主义”,而不承认自己是现实主义,但毫无疑问其无法回避现实。事实上,即便是再后现代,也无法独立于现实之外。


我想,318艺术家罗奇之所以参与 “软现实主义”的学术研究,有一点是自明的,那就是他对于社会现实的关注及敏感。所以,他的画面的主体部分总是源于某个日常场景,遛宠物的,闲逛的,晒太阳的,等等。但是我们也看得出来,尽管主体行为本身是日常的,但是行为的对象却总是反常的或超常的,遛的是一只小鸡,或一只乌龟,一条鱼……这样一种错位和迷离,又恰恰反证了行为本身的去日常化,或去现实化。


在这样一个非日常的日常行为背后,却是一个诗意的场景,远山,流水,枯树,鲜花……这似乎只有在中国古代传统绘画中才有,但罗奇通过语言转化,将其自然地与现代人并置在一起,并赋予一个诗意的名称:“亲爱的,我带你……”。看上去,这更像是一个现实的寓言。它看似是叙事的,譬如,“带着海鸟寻找海的尽头”,“带着乌龟去寻找没有污秽的烂泥塘”,“带着鱼去寻找深远而宽广的水域”,……但叙事在此却被诗意所瓦解,像是向往,又像是迷失,茫然的,无助的,……干脆,到哪算哪!


只要人存在,自然就有了历史。只有人,才可以带出过去、现在和未来。尽管罗奇关注的更多是现实,或是现实的某个切片,但显然现实被阻隔在历史之外,以至于我们既看不到历史,也看不到现实。或者说,这既非历史,也非现实,今非今,昔非昔,非昔非今。即便是现实成立,也是一种去历史化的现实,而没有历史的现实无法称之为现实。这背后隐含的事实上是对现代社会的隐忧和反思。因此,其意义就在于如何超越历史与现实,而实现另一种新的衔续,一种新的形而上的精神衔续。尽管这是一种戴着镣铐的衔续,但重要的不是能否衔续,而是衔续本身。在这里,阻隔本身就是衔续。毋宁说,是阻隔的衔续,是去现实化的历史重建,今昔复续。



318艺术家 罗奇 油画作品 《草的后面没有世界》


自19世纪以来的现实主义一直是一个历时性的概念,但在今天的后现代语境中,这一概念本身已经确已发生了位移,其已从历时性转向了共时性,它不再关注时间和历史,而只是强调去时间化的空间关系。单就形式而言,罗奇的绘画亦似是这种后现代现实主义的典范。古与今、自然与非自然的空间并置、重叠在一起,构成了它独特的视觉张力及其调侃和反讽意味。


在这里,现实主义不再是历史与现实的表征,而是一种“认知的测绘”途径,甚或是一种审美、教化的体现。因此,其自觉地内涵一个整体性的背景:关于现代社会与文化的反思和重构。尽管看上去其超越了或无涉于历史与现实,但事实上,其反而更深地扎根于历史与现实。正如他自己所说的:这是一种“深度”的追求。“它不张扬、不做作,将汹涌澎湃的内心力量控制在一种临界点的状态,蓄势待发,蓄而不发。隐隐的力量在作品的深处,你能感觉得到,甚至于你的内心共鸣,但它决不会伤害你”。因此,不同于现代主义、后现代主义的是,它不再是批判和解构,而是再造和重建。


因此,这样一种表达背后隐含着一种不自觉地自觉,甚或是一种非预设的预设,这种自觉和预设来自他的体验、认知及担当。当然,自觉和担当的不在原创艺术之外,而是艺术本身。因为,只有赋予了艺术本身以担当,也就自然地赋予了对社会、文化的担当。且这是一种新的社会、文化担当,一种新的政治伦理的重建。所以,所谓的去时间化,恰恰是一种新的时间性的重建;所谓的空间化,本质实际上是去空间化。窃以为,这是一种超辩证绘画。因为辩证在这里并不建基于黑格尔的理性主义,也未以恩格斯的唯物主义为前提,而是超越了这两个极端,指向一种开启视野的超辩证话语。


虽然现象学意义上的艺术本体论与辩证法是相悖的,但毋庸置疑的是,正是在回到艺术本身的现象学前提下,绘画的辩证才成为可能。需要赘明的是,绘画的辩证性并不意味着绘画就是辩证。毕竟,艺术并不能作为理性确定性或唯物主义论而存在,其只能停留在感性确定性阶段。而辩证只能作为绘画的一种可能的向度,就好像罗奇的绘画也只是一种可能一样。作为绘画本身,其只能是表征、话语或修辞。只有在这个意义上,其语言或本体才能被开启出来。因此,与其说这是绘画本身的辩证法,毋宁说是罗奇的辩证法。这是一种更高层面的的超辩证法,而非超现实主义意义上的唯物辩证法。历史证明,对绘画本身而言,辩证法只会带来灾难,其甚至会延伸及文化、政治。极端的左、右两翼与超现实主义之间的暧昧关系便是历史明证。如果说超现实主义指向一种绝对主义的话,那么罗奇所要超越的恰恰是这一绝对主义。


不消说,上世纪90年代以来的中国当代艺术一直扮演着意识形态的角色。这本身也是后现代性的一种反应。与很多艺术家不同的是,罗奇并没有在画面形式、媒介方式上下功夫,而是将其回溯至基本的语言层面,即笔触与色彩的层面上进行探索与实验,他将其称之为“不反抗的反抗”。毋宁说,这是语言层面上的一种后现代反应。


显然,318艺术家罗奇更加强调的是笔触的流动及其婉转意味。这种柔软的、透明又不透明的话语方式自觉将其从意识形态的束缚中拯救出来,或者说,这样一种语言的应用本身就是一种去意识形态化的反应。也正是因此,他将视角更多投向日常生活的场景。且辅以那么一点点调侃式的荒诞意味,无疑更显得柔软。问题就在于,柔软就一定意味着妥协吗?荒诞就一定意味着反讽吗?我看未必。罗奇绘画的超辩证意义还在这里。


鲁明军


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