318艺术家 罗奇 油画作品 《草的后面没有世界》

当我们在做一个梦，观察者是看不到梦的，他只能聆听我们的讲述。作为梦的当事人，在梦里，什么都一想就是。在美梦里，我们晒着永远温暖的冬日的太阳，那里永远是白天。直到黑夜降临，而黑夜的降临，就是我不幸地醒来。没有人看见我们做的梦境，那是我们的私密，而它又并非不可用隐喻和画面来触及。

318艺术家罗奇在他近期的原创艺术作品中喜欢表现广大深邃的天空。在天空的寂静中，共鸣一直在寂寞地轰响着。我认为，与其说罗奇是在关注现实底层的人生和社会公共话题（比如环保问题），不如说他是在穿越日常生活和普通人的精神世界抵达一个精神的庙宇，这是他的作品最给我震动的所在。

或许所有非凡的作品一定就是这样一座一座精神的庙宇。艺术作品的结构材料都是有限的，但是它又能奇妙地赋予普通事物和日常生活以精神之光。就像突然的停电会让我们重新认识房间和环境一样。最普通的事物都是具备一种内在的“构成”，最普通的场景都可以马上变成一个庙宇结构。而庙宇之所以是庙宇，就在于它指出一个不可见的能量的精神域。

那正是罗奇画中我所看的：所有不同的人其实都是一个人，那个人都是“我”，又是“非我”。他寂寞地牵着一个什么宠物，望着远方，在有限的此在世界望着另一个世界。罗奇正是这样的画家，他用这半个世界表达着这半个世界和另半个世界的共同构成。我认为他是在当代艺术家中为数不多的表达完整的精神的艺术家。“我喜欢用朴素而又变化微妙的颜色诠释它，也是我对时代的一种感觉。真实世界的深度空间通过一种渗透个人意志的压缩在画面的几个简单色层之中，在每个色层里努力的寻找变化。越是细微的、不起眼的、所谓的杂碎，我越是希望它能丰富、闪光。”(罗奇《自言自语》)

一个人把目光投向晴朗的星空，我们看到的是我们的目光能够捕捉到的闪耀的星辰和周围的暗色。当我们用一架很普通的望远镜再进行观察的时候，那些暗色的地方，就出现了更多的星辰，密密麻麻，让人吃惊。如果，我们去天文台，用一架高倍的天文望远镜再看，我们将被深深地震撼。庞大的数量和永恒的时间和空间，无穷地展开。如果我们还是个高能物理学家，我们又会吃惊地发现我们习以为常的物质，是很多的原子的无穷的星空。当我们把原子的核心打开，那又是个有着更高的速度的微观宇宙。我们认为的所谓的粒子，其实并不是实体，而只是能量在以某种方式运动着，那运动的方式是随着我们观察它的方式，或者随着我们用的仪器、方法、测量的手段的变化在变化着，也就是说我们用日常的经验所把握的世界，事实上并不是那样，或者说，并不真的存在，或者说，世界的深度就是心灵的深度。

存在对于我们总是显示出某种局部性，假设如果以现有的全部感受器官的能力来说即使把握了整体的此在，那么它也只是一半。我们还有内在的梦想世界和理性世界，它是“神”（神在这里特指生命的内在秘密）的权能，我们不理解的某种本质。许多哲学家用不同的语言命名着它，思考着它——柏拉图所说的“理念的王国”，亚里斯多德称之为“本相的王国”，经院哲学家们称它为“本质王国”，老子所说的“非常道”，释迦牟尼所言的“非我，非非我，非想非非想”……当代人的显性话语一般怀疑着这种所谓的“本质主义”，其中的一个理由就是那些是无法“实证”的。其实在东方文化来说，它不是不可实证，而是有着一种完全不同的实证方法而已。

罗奇在《我的那幅画究竟去了哪里？》一文中是这样表达的：“面对画面，我常有一种困惑，我能走进我的画面吗？它离我是如此的遥远，像辽阔无边的大海。即使是画面刚刚形成的笔触，它也是让我如此的陌生，是属于我的吗？我越是想抓住它，它就离我越远。偶尔一两次的亲密接触，是时间的毒药，回来后仍然是绝望的看着它渐行渐远。如果可能的话，我希望画布能越来越大，画面是一个混沌无边的气场，像一场茫茫大雾，好让我投身其中。”

我比较喜欢的一类艺术家应该是这样的：他在写实中超越着写实，在平常的经验里融合着表现。或者说，艺术家首先都是“经过自己”。而它的制高点是“出神”。所谓的神，在我们古老的文化中，其本来的意思是指那些深层的和隐秘的生命内在结构。就好比是我们吃了大米会产生想法和情感，而一个米袋子却不会。这就是所谓的神与不神。

318艺术家罗奇的博客叫做“当代艺术的出走者”。我觉得他的这个名字起得很有意味。

在这个制作大量批判符号的时代里，精英意识似乎一直在反讽中，反讽正被普遍模仿，成了一种模式化表达。而争夺权力话语的后现代主义者似乎在消解古老原始的历史价值。抛开那些短暂的社会学意义和附丽并暗合着的政治因素，我们看见的艺术中的精神完整性显得有点贫瘠。这是时代在艺术身上留下的烙印。但是一个非常残酷的事实就是——艺术作为表达，怎么都难以去掉那些比我们短暂的生命深刻得多也久远得多的原始文化和生命内在的自然“本尊”。

318艺术家 罗奇 油画作品 《它每天都在梳妆打扮》

当我第一次看到318艺术家罗奇原创艺术作品时，就认为他是不多的具备完整精神的艺术家。他表现出对触摸那些超越现存理论话语边际的存在的浓厚兴趣。如果在一堆作品里面，我想我们是很容易就能分辨出哪些作品真正刺痛了我们的心灵而不仅仅是刺激器官或者共鸣某种已经“转基因了的”当下狂躁。那些有慧根，有感觉的艺术家在作品的精神气象上会显得很突出。语言性的形式主义，附丽于政治的撒娇，空虚深处的疯狂尖叫，似乎都离罗奇很远。

这个时代的显性现存似乎是这样的：被广泛消费的是较为粗陋的顺世哲学和绝望的享乐主义，它们虚假地提供着有限的阐释范围和阐释深度，在瘸腿的体制中努力掩盖着自身的有限性和某种用以欺骗的假象。但在一切硬化了的和丧失希望与理想的此在主义信条里埋藏着脆弱而悲哀的人生悖论，这些都是无法长期遮蔽的内涵。这正是罗奇注意着的此在世界和人的同体性以及其内部的精神真相。

纯粹的当代艺术很可能不会随着方法和工具的改进而产生实质意义上的“进步”，其本质性内涵是没有什么“艺术史”的。艺术史是一种外部的习练方式和接近手段的改进和视角的位移过程。纯粹的艺术是拒绝和藐视所谓的艺术史进程的。艺术的本性不会随着时代的发展而发展，就像文化不会自然地随着经济指数的上升而肯定上升一样。社会达尔文主义者和常见的那种抱有一种天真进步观的人一定会在最古老的和最具精神性的艺术品的理性判断上犯一点错误，正像那些唯利是图的投资式市侩也一定免不掉会被泡沫欺骗。

如果当代文化不进行一种实实在在精神“寻根”，那就只好进行一种越来越显得姿态化和肤浅化的附庸性浅层批判和动物性反应的重复表达。在观念上，自从形而上学的庙宇垮塌以后，艺术的一个使命就成了重建庙宇与回归完整。海德格尔问过：“在贫困的时代，诗人何为？”他给出的回答是，艺术家们一定会去重新寻找诸神遗留的踪迹。我的第一本诗集请了罗奇的画作为书的封面，它就叫《半个世界》。因为我是看了罗奇的画以后，写了一首叫《半个世界》的现代诗：

在这半个世界

我用仅有的半边脑子

想着半个世界的

黑白和对错

用半只眼瞄着自己感兴趣的

半个男人或半个女人

谈半个恋爱

成半个家

我有半间房和半张床

半个孩子和半扇窗

我所有的东西都是一半的

这就是我的

半个世界

我这半条命

将揣着半个希望

过完那些无聊而忙碌的

半个人生

在工业化时代，我们都喜欢那些简单的东西和原始的手工方式和天然的食物。我喜欢朴素的艺术家，尤其是那些在创作中会进行比较深刻的内在化处理的人和作品。他们往往是将不必要的打扮、多余的虚词、啰嗦和噱头去掉，将最本真的东西留下，那些剩下的都是显而易见的并具有辉度的。艺术一定是这样一种辉度：它挣脱着表面，让更多的玄想与迷惑在表象后面纷呈跳跃，蕴籍在朴素的简单中，而不是艳丽地堆在外表不停地向你喊叫着和唠叨着。

对于那些被称为“唯心主义者”的艺术家来说，世界在根本上是简单的，此在是不复杂的，或者说此在无论多么复杂，都是一个彼在的影子。影子晃动在彼在的共时和空间的暗合之中，就像“有”在“无”的天空中尽情地舞蹈着，但“有”终究是“空”，而“空”则是另外一个层次的“有”，是 “大有”。一个艺术家领悟了这点，那他的表达一定是清晰和朴实的。作为一个有品质的人来说，他对世界的好奇心更主要的不是针对具体对象，而是对整个存在而言的，它指向存在的整个的一个大秘密，那就是——我们如何与存在发生着如此奇特的关系。

318艺术家罗奇在那些人物的臃肿中年里发现着纯净，在无聊中发现着关怀，在空中发现着精神的庙宇，而我们在他的作品里发现着觉悟，发现着走过了焦虑的希望和没有了狂躁的安谧。面对罗奇的原创艺术作品，我就有这种感觉——它透过日常的静谧瞬间看见某种幽暗，细节在褪去，在恍惚中，放佛在遥远的宇宙深处，在属于我们精神领域的寂寞中，“上帝”正用手工发电，供给着生命的内在需要的精神性能量。

当我走出了他的画，也走出广美，在广州这个现代大都会里一切都在呼啸和尖叫着，在肉眼的目力所及之处，世界表现为以物质为第一性的现量知识。我在一个街角看见一个人正在专注地吃包子，他吃得太认真了，让我感到人们似乎已经不会很专注地留下时间和空间去关心一下最高人生价值了。嘿嘿。

这个细节忽然就更让我觉得罗奇在原来的表达焦虑和疾病图式化中，已经慢慢地蜕变成了一个时代的异类分子。

蔡俊

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