生于七十年代的毛锎带着中国70后一代人的典型气质：根深蒂固的理想主义、深谙中国生态的现实主义，在计划经济与市场经济的观念缝隙中形成了一种挣扎、冲突的动态价值观。这种价值观使得他与世界的关系处于持续的反思、确信、再质疑、再确信的状态中，使他的思考方式呈现出某种开放、不确定的特点，这在50年代、60年代的人看来似乎是不稳定的，但对艺术家而言，是一种非常重要的状态。同时，这也是当下中国社会的真实状态之一：以往一切坚固、不言而喻的价值基础都被撬动出来，以自身的体验重新验证和确认；以自身体验来重新验证，这本身隐含着一种强烈的自省意识。
这种独立、审慎的气质始终弥漫在毛锎的油画创作中，让他所描绘的世界带有一种自在、自足的特点，而不带有明显的断言、结论。沿着他所描绘的场景，观者并不能够得到明确的、指定的观点，而是在一些看似断裂的图像中自由重组，每个人所获得的感受，都因不同的生活经验、世界观而大相径异。总之，他描绘的世界带有一种"共享"意识，并不仅仅是个体世界向观众的单向度呈现，而是邀请观众一起来解读这个世界。在这个意义上，毛锎所创造的世界虽然是虚构的，但又带有客观自足性。这种设定削弱了艺术家的主观倾诉的冲动，转而让观众得以自由畅游在艺术家创造的图景中，使人倍感亲切。
这种亲切感首先源自毛锎绘画中的文学气质。架上绘画在遭遇现代性之后慢慢倾向于哲学化，而古典绘画中那种可以获得阅读愉悦感的文学性被认为过时和陈旧；绘画由"讲故事"变成"讲道理"。然而"讲道理"的绘画很快遭遇到某种困境，这种困境被描述为"绘画的消亡"。究其原因，是绘画作为一种语言体系并不擅长讲道理，它的表达体系无法比文字更精密而足以去构建一个思想模型；作为一门视觉语言，绘画更长于讲述、表达艺术家的生存经验和内心无法言喻的情感。所以我们看到，当绘画走向极端观念化的时候，往往需要仰仗文字来阐释其观念。毛锎并不盲目寻求绘画的观念性，在他看来单纯对绘画语言本身的改造所产生的观念性在这个时代已经微乎其微，真正的观念来源应该是艺术家身处大时代的具体生活体验和思考。因此，毛锎在语言上选择了最容易阅读的古典主义油画语言，拉近了作品同观者的距离，也便于邀请观众能够真正意义上进入自己的绘画世界。
由此，我们不难理解毛锎绘画中那种熟悉的象征主义气质。尽管在动辄以"当代"为荣的艺术圈内部看来，这种手法与各种新鲜的实验技法相比并无新意，但我相信在毛锎眼里，"新"并不一定就意味着"当代"，更何况"新"的只是技法层面，客观来说，这种新仅仅是一种"实验"，我们也不过是默认其中蕴含的可能性而已。在架上绘画急不泽路的冲撞突围态势中，毛锎很沉得住气，对他来说所谓"绘画的困境"多少有点危言耸听，这种困境只会发生在那些被"绘画语言"缚住手脚的艺术家那里。绘画原本不应该将"观念"与"语言"变为一场孰优孰劣的争论，绘画语言的变化是基于观念的变化，尽管语言的改变本身也会产生观念，但毕竟无法为时代提供具体、明确的观念。对于这个一直缺乏"个体"的时代而言，每一个独立个体的思考都至关重要，可许多人却宁愿在这个时代去耗尽心力讨论绘画技法。基于这种判断，毛锎甘于进入一种视觉上偏于传统的语言中，借助着大众对这种风格的认可和解读能力表达一个平常人在中国当下时代的情感，这样，一切的修辞才有了意义。
毛锎在他的绘画中并不忌讳视觉愉悦感、美感、诗意和情调。尽管从表现主义绘画之后，架上绘画已经不屑于营造这种古典时代的氛围，但具体到中国当下社会而言，政治运动和战争中断了西方古典绘画在中国大众层面上的传播，甚至连中国自己的古典体系都支离破碎。当几代人的文艺体系里都充斥着革命意识形态的时候，重提审美、重提古典具有不可忽视的现实意义。我们可以看到毛锎的绘画在视觉上呈现出一种人性化，他不故作姿态、故弄玄虚描绘超越观众解读能力的图像。他的绘画以写实技术为基础，与中国人对艺术认知中的"手艺"呼应，使艺术家的感受与观众之间拥有了流畅的通道，同时也规避了"技术不行"的嫌疑。其中隐含的是务实、质朴的价值观，用画笔表达出来的思想才能承认其在画布上存在，那种指山卖磨的虚妄，在毛锎的绘画里绝不可见。因此，毛锎的绘画首先具有了技术价值，视觉价值，而所谓的思想价值，必须在解决这两个基础问题之后再作讨论。作品《在远方》、《骞骞》、《JUDY》都以女子肖像为题材，视觉上颇符合我们所理解的古典绘画。但在背景中，毛锎丝毫不吝惜时间和笔触，将看似简单空旷的环境表达出高密度的分量感。毛锎所描绘的不仅仅是古典意义上的结构和造型，确切地说，他表达的是人的性格和内心特质；而他在绘画中设置的那种充满诗意的背景，无不与人的气质密切相关。从这个角度来说，毛锎下笔虽是古典主义，但已经带有强烈的现代主义气质。《在远方》中从笼中得以释放的飞鸟，吻合着女子望着远方的眼神，表达出对"自由"的渴望；而这件作品又让人联想起怀斯笔下的克里斯蒂娜、何多苓在伤痕美术时期描绘的少女；《春醒时分》描绘世界在一片萧瑟中走出寒冬，也不让人联想起何多苓《春风已经苏醒》的气质。这些象征场景都如讲故事一般勾勒出毛锎内心那种理想主义情感，而这正是八十年代最典型的气质：伤感、细腻、悲壮而温暖。
此外必须提及的是，毛锎笔下的象征主义并非泛泛指向一些宏大不可触及的道理，而是富有个人情感，与具体现实有关。与他的老师刘溢不同，毛锎并未将这种象征主义的文学性夸大到一种荒诞、超现实的地步，而是始终让其保持着常人的温度。尽管我们承认他的绘画有一种情绪化的意境，但这种情绪的来源始终没有脱离毛锎的个人生活，并非想象和转述。《蝴蝶的忧伤》中毛锎设置了超现实的背景，天真的女童扑捉了一只蝴蝶，组成一副唯美诗意的画面，但背景中那条铁丝网也暗示了女童的处境——她与蝴蝶的命运有类似之处，生活在一个随时失去自由的环境里——"铁丝网"正是现实社会规则的隐喻。在《逐梦之旅》系列中，毛锎以几个意味深长的"道具"呈现出人类社会的矛盾和复杂：幼稚而弱小的孩童手里持有象征人类权力的猎枪、象征禁忌的鸟笼、象征魅力与虚荣的孔雀、象征尊严的老虎、象征战争的马和盔甲……沿着这些符号的组合，我们可以看到毛锎所触及的问题：人与自然、自由、历史、宗教等等；他所提及的，几乎都是中国当下社会的重要问题，而作为平常人的我们，无一不生活在这些问题的纠葛之中。毛锎内心与笔触一样细腻，他所营造的场景并不仅仅局限于抒情，而是带有沉重严肃的思考，并且有着鲜明的理性、追问特征。在他笔下，诗意没有走向滥情，而是走向了复杂和悲壮；他以古典绘画语言保留了架上绘画的主体性，同时在观念上赋予了其独立、个体的思想感受。在观念与技术的争议中，毛锎忠实于自己的真实感受，做出了富有启示的尝试、回答。
文/赵子龙
编辑部
深圳美术：守正创新40年
[2019-04-30]
