梦的趣味随着时间而消减，在反复经历过从梦中恍醒到回神气定的过程后，我们便极难以察觉到这种忘却的短暂与强烈，它最终只会在大脑里留下更多的疑惑。当绘画还被称为拙劣模仿之时，这种还原想象世界过程的困难就已成为了艺术家的游戏趣味。直到超现实主义画家的笔下，观众惊叹于他们表现“入画”的能力更甚前人，现实主义的秩序已困不住自由趣味，只留下外观的延续而成为一种表达手段，真实形态的亲昵和神秘荒诞结合，营造出碎片化的注视与宏大的全局两种平行旋律——矛盾双方的冲突合力推动着传统写实绘画的前进。
同样地，在毛锎的绘画作品里，情致与探索兴趣体现为写实绘画一贯值得观照的传统。那些写实的女性形象带有古典气韵，躯体有意识的为自己塑造空间，创造独立的质感;画家却为他们安排了一个物与主体之间似乎不存在从属关系的世界：景深被拉得遥远，草木自在，色调冷郁。这两部分本身的逻辑关系告诉我们他们应当存在的方式，而毛锎的绘画中强烈的超现实主义色彩，主观随意地重塑着逻辑，以表现自我的审美与趣味取向：荒诞的古典，刻意的随机，自在的片段，寂寥的飨宴;毛锎的创作将意识流谱成叙事诗，利落地打碎再糅合成一部荒诞剧，绘者的冷静态度自在自足，观者则化为了寂寥天地间希声之音。
这样的创作方式颇有些实验的意味，即在定量与变量之间仔细揣摩配比，艺术家用手里可控的形象来创造一个独立运作的话语体系。在毛锎的笔下，写实绘画非碎片化的体裁没有被消灭，他仍旧致力于对画面的认真交代。他所展示给观者的一众仅被当作名词来使用的具象，不带任何情感与价值判断，同时也处在一个相对封闭的状态之中;而后画家开始建造一个“舞台”，几尺见方的世界内，物与物之间的关系开始在环境中蔓延，不确定性展开在任意相对的个体之间，之前封闭的符号得以饱满充实，这种由无到有化学反应成为了客观世界与理想沟通的美妙过程的外化——这是梦的过程，我们日常的印象在不可控情况里变成符号，它们自由演绎着自在的逻辑，而梦醒以后的我们——也就是清醒的画外观者处在不同的语境下，复述着故事中的故事;我们和作者永不可能达成妥协，这个反复创造的过程似乎永远在传递。然而毛锎参与其中所做的只是调遣与勾勒，所有迷人的的艺术瞬间来源于他的放手，来源于实验对象之间偶然性的发生。
19世纪末，弗洛伊德所做的拆解与转译工作赋予了梦——这种随机精神活动以文本性，使其固定为叙事体裁，且将这种文本契合进生命活动的始末，揭示了梦深层次的、令人安定的对应性，这样的安定感与未知且不稳定的，被阻断移情过程而产生的恐慌鲜明对立着;而在标志性的世纪之交，高涨的集体意识与虚无感交织，对于乐观稳健的意识形态提出的诉求从对无意识状态梦境的理性分析滥觞，精神力量在政治和理性的双重高呼里有计划的被分解重组后形成的状态延续至今，变得松散且私人化。因此，我们难以再现大规模的宗教狂热或神秘主义思潮，精神活动不再被书写为一种通识文本，而是根据“世界”定义的延伸演变为为片段的，单独的，照相术式的，符号的外化;外化出的形象直白而孤立，为了弥补叙事欲望，伴随着对生命活动的精确丈量，意识在不可控状态下产生的恐慌被规划、设计;实际上这种情绪的波动从未消失，而是被物质化成图像与事件，进而迫使人们去寻找意识波动与符号之间的联系——象征主义的兴起衔接了梦与现实，通过这个手段捕捉到的梦境逐渐变得清晰而冷静起来。
毛锎画作里亘贯的文学气质必要求其接纳与运用象征主义的手法，而象征主义在他的绘画中也作为其美学追求的载体，与画家理想中的表达形式相辅相成。女性肖像在他的作品里占据了相当大的比重。《春醒时分》、《寻花少女》、《骞骞》中那些女青年的形象被安然地置于画布之上，他对肢体描绘充斥着古典式意味，并未在色彩上过多的与环境发生呼应，而通过强烈的素描性加重了这些肉体的分量感和大理石雕像式的沉郁。躯体在画面中更像是风景的一部分，而失去了单独作为人所含有的情感承载力;她们占据了近景的位置，显得巨大且压迫，大体积与冰凉质感同时存在于柔和的躯体上，塑造的纪念碑感与遥远的风景相映衬，强调了了悲剧意味。值得注意的是，相比其躯体而言，这些女性的面部被描绘得更具自然主义色彩，与毛锎以女童为中心的另一批创作不同，青年女性的眼神并不直接与画外交流，在画内存在着另一个空间与独立叙事体，使她们宜喜宜嗔，凝神定思。
毛锎笔下的女性与古典时期女性人像到这里发生了分离：强调性别与动势。古典雕像中的异教女神拥有的与其坚实躯体所相符的生硬面容做的是所谓符合材质的表达，是模糊性别以增强宗教符号感的;面孔在这里被毛锎转化成一扇窗，是稳定的躯体结构内蕴力量的宣泄点，传统的女性概念的确在表达意义上层次更分明——她们甚至是新柏拉图主义金字塔结构的化身，是巴特农神庙在现代语义里的重述，尤其处在毛锎构筑的世界内，旷野上的她们是冷色调的更冷。而少女形象的出现，将毛锎的创作带入了另一种叙事层面内，从创作时间来看，2012年的这批作品恰好与之后的青年女性形象连贯起来。向来艺术家们更偏向于借助女性身体来指代生命与性，而毛锎从那些性别模糊的单薄身体中延展出深厚的意味：将其安置在风景中，少女的身躯稳当地占据了画面正中央，直立且打开的站姿丝毫不带羞赧;这样对身体的观照有着洛丽塔式的口吻，纯洁却饱含渴望。这个形象恰巧对应着基督教圣母：女性，尤其是母性带给人类最强的渴求却被诉诸在了一个无垢受胎，质地纯净的身份下。这样一层含义在画幅里也被叙述：在意象繁多的背景里，自然处于被调动状态;前景少女将后方风景所营造的气氛收纳成自身气质，环境的从属于过于强烈的身份认知感，这样的认知来源于几方面的矛盾冲突——一种统领与归纳感诞生在画布上。毛锎这批作品似乎不存对共情效果的强化，而是做了颇理性的分层：《归》中的鱼缸呼应浅滩;《爱的忧伤》中受困的蝶对峙着抑郁的蓝色水天，这种类似于将平行宇宙具体化的手段通过少女角色得以串联，而圣母怀抱着的基督也是身后苍茫世界的一个“平行宇宙”的微缩。母性赋予了女性以这种能力：她们不带有政治性和权力暗示，通常选择观看的视角对待万物，用自身的爱勾连起庞大对象之间的暧昧融合;包容的灵魂是地母盖娅的化身，用圣母作为容器承载了作品里满溢的形象深度。而古典传统中玛利亚与安娜的图像暗示的传承性在毛锎的作品中仅半叙，观者自然的情感补足过程中留下无尽的延续感和回味。
人物形象所引导的随机因素逐步展开，逐层解读，我们才能看到毛锎创作的生动精神内核。精神通过艺术创作被固定为图像，图像与绘画之间的翻译过程是巧妙卓绝的;写实绘画的传统在各种意义上带给了图像以多重含义：文本自身的多义、画家作为读者同时也作为表现者的多义、以及涂绘过程其本身的仪式性。传统的写实绘画，尤其是处在宗教或神话体系内的写实绘画的功能更接近于实用读物;而进入现代派时期，写实绘画似乎在其扎根的叙述模式里站不住脚，表现的、几何的抽象模式伴随着文本的抽离，实体与规则的消灭，在无限接近于哲学的进程里背离着亲和的解读过程，这种渐行的张力构筑了一个永动的有机体，在自我批判里完成分型。立体几何的艺术史构筑模式就此被建立，而写实绘画的位置似乎被固定在基层，事实上传统的线性写实被拆分后成为结构里的各个应力点，他们各自的组合构成颇为自由的串联，沟通古典与现代、叙事与反叙事，从而成为一种具有纽带功能的表达方式。现当代写实绘画自身平静却荒诞的矛盾气质增加“阅读”过程的有效，这种有效的要求为写实绘画的适应力做出贡献：它自身的移情特性注定其在创作与被解读时的消耗相对等，不论结果，观者以独立的文化体系来解读作品并非做无用功。
所以我们能够得到那些表征的指代义，是画家自身在表现时增强画面的“可阅读性”及观者介入感的结果。纯粹现实主义的描绘设置难以被解答的问题，而毛锎的画内表现的美学思想将他的超现实氛围撤回到存在年代感的时光流中——和其它写实画家不同的是，毛锎创作中将作者视角滞空于画面内，那是一种外在的批判和不带情感标识的观察方式;而毛锎使自己的位置退出到画面外，将近景的花草描摹得更为细腻真实，将远景的天光云色和水波解构成色块和笔触。他留给画外人巨大的空间，形成巨大的空寂，而后再过渡到那些消灭空间的纯白。不论在画面形式还是内容上，我们都能够看到中国70后画家笔下的选择与踟蹰，在面对突然的开阔时通过反复的内省来达到对自我的圆满观照。在他不断做减法的过程里，本该脆弱的平和状态保持了下来，而这种脆弱感的强化在《高等动物》系列里达到了峰值：动物面孔和人的躯体被组装，这样的随机游戏跳过了置于白色空间里的女人像，在一个云与灰色构造的单纯背景上张望。把薛定谔的实验搬到了画框里，毛锎的创作实验得到了结果——梦作为新的运转法则开始成立，我们采取布置和旁观的姿态，用独立的语言塑造一个不同的世界;在那里一切与现实平行。于是经过了反转的的幻境最终还是像自由精神一般脱离了艺术家的掌控。
如何去重构梦境是一个亘古流传的话题，但在当前语境下，科学实证主义消解了梦的神秘感。所有的精神力量也许仅是画家本人的主动创造被“构成”一串随机事件产生而偶然产生的文学性。表面上，毛锎所做的工作在翻译至画布上时已经终止，但艺术会继续下去而完善于整个再创作的始终，那些被构造的看上去自由的相互作用实际上更接近于不同载体里的往日重现。复述梦境所存在的障碍使再创作过程被“丰富”起来：叙事的衰减和象征义的扩张造成的荒诞;能指与所指误差而衍生的歧义;形象作为独立个体存在被高度强调。这些注脚般的补充引起了艺术家将私人的、碎片化的幻觉公开的兴趣，臆想带着理性逻辑被重新编排，从而展示了一个全新而独立的，超越时间与内涵的精神世界。毛锎像是魏尔伦之于兰波和马拉美一般，把敏感的个体投入当代写实绘画浪潮中去，那些独特而柔软的触觉带有关于地域、血缘以及社会文化的颤抖，最常量化的外观下包裹着浓郁的故土气息和自我意识，隐约散发出当代中国写实绘画特有的一种深沉内蕴的光华。
文/党崇伟
318艺术商城
编辑部
深圳美术：守正创新40年
[2019-04-30]
