文/杨小彦

我认为龙虎是王肇民之后中国水彩值得认真讨论的艺术家。

要讨论这一点，我想首先要讨论著名艺术家王肇民及其影响，否则无法理解我所说的“认真讨论”的意思。

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广州美术学院因为王肇民，加上王肇民之前的李铁夫，他们在水彩画上的造诣与成就，而形成了中国第一个具有民族特色与独特气派的水彩画流派，开创了属于中国自己的水彩艺术传统。对这一出现在南中国的水彩现象稍做研究，我想我们就不会轻易苟同一种过度流行的观点，以为中国水彩一直受到英国水彩的影响（估且不论这“英国水彩”究为何物），至今也仍然徘徊在这一影响之下而没有越雷池半步。就一般情形而言，尤其是，如果把水彩理解为一种以水性为主以晕化色染为呈现方式的画种，中国水彩的一般面貌，似乎真的还没有脱离所谓的英国水彩之藩篱，而这一面貌，不幸又长期成为以全国美协和各地美协之水彩艺委会为主体的主流风格，进而成为全国美展水彩画展的评选标准，则上述定论又几乎成为了铁论。王肇民生前长期徘徊在这一主流风格之外，无法得到恰如其分的承认，就是一个明显的例子。但这一现象又恰恰证明以王肇民为首的中国水彩艺术流派是一个客观存在，其成就甚至早已超越了水彩这一画种本身，而成为探讨近百年西方艺术进入中国的一个重要案例。笔者在研究王肇民艺术的专论中，就一再指出，王肇民是西画进入中国并使之发展成熟的第一人。笔者这一看法，是既看到王肇民在水彩方面的公认成就，又明了他在水彩之外所呈现的对推动中国当代艺术向现代风格转型的超越性。正是这一超越性，构成了王肇民立足于当代并成为一流艺术大师的内在基础，同时也是论证王肇民艺术流派的重要依据。

先于王肇民的李铁夫，严格来说还只是一个过渡性人物，水彩之于这位早年留学美国的艺术家也只是一种业余。李铁夫的意义在于，他在晚年所从事的水彩，以其风格之潇洒与热烈，以其笔法之生动与流畅，以其色泽之强烈与多样，而给南方留下了一颗重要的种子。这种子经由王肇民那一代艺术家的努力而发芽，而破土，而生长，最后长成为一颗参天大树。

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关键还是王肇民，他以一生之精力，投入到水彩这一小画种之中，为人所不为，做人所不做，不仅成就了一个画种，而且还通过这一画种，建构了一个独特的体系，一个以结构（按照王肇民的说法，就是“形是一切，一切是形”）为基础的南方造型学派。因为王肇民一辈子都在广州美术学院教学，所以他的这一学派又自然而然地成为了广州美术学院，尤其是广州美术学院教育系（今天并已发展为教育学院）的教学规范，而继续产生重大影响，并持续培育着王肇民之后的众多艺术家的成长。毫无疑问，龙虎正是这一学派的自觉传人。

但是，我说龙虎是这一学派中 “认真讨论”，又源自对他作品的解读，既研究其作品与乃师王肇民的血肉关系，又探讨其对王肇民造型观的真实超越。

众所周知，王肇民坚持毕生的最重要的观点就是“形是一切”，为此他不惜走极端，强调“人当物画，物当人画”，以对形的概括来统一其风格。为此王肇民受排斥几乎一辈子，不仅离开持续三十多年的革命现实主义，而且还背弃了当时风行中国美术界的造型标准，直到上世纪90年代始受重视，晚年其价值才开始为人所认识，至今也只是在专业界享有崇高名声，而一直为社会所冷落。为了强调形的重要性，王肇民指出，对形的轻视是五百年及至上千年中国绘画衰落的根本原因，这说明他试图对中国美术的发展“拨乱反正”。落实到实践中，王肇民认为必须做到“三个深刻”：对象深刻，看法深刻，画法深刻。他在课堂对学生教诲说：对象深刻，一要看出来，二要画出来！三个深刻合而为一，始为好画。统一这三个深刻的就是形，这形既是物象所固有（对象深刻），又是艺术家认识与创作的直接结果（看法与画法深刻）。

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最能体现王肇民这一观点的无疑是他的素描，这是至今少有人研究的一份重要的艺术遗产，对其中的造型观，即使专业界也误解甚多。之所以如此，是因为许多初看王肇民素描的人，难以理解他对物象的形居然强调到不顾一切的程度，以至于人们总以为王肇民缺乏对优美，进而对性格与体态的认识。他的素描造型硬朗奇崛，黑白灰对比强烈，瞬间表情多被作为没有意义的附丽而舍弃。王肇民甚至特别反感对眼睛的过度描绘，尤其像世俗那样，把眼睛画得“水灵灵”的，以为不这样就无以传达对象的神采。在王肇民看来，对象之神全在形之中，无形而无神，形贯通而神自清朗。

实话说，这是一种境界。王肇民在素描中达到这一境界，穷其一生精力，从无后悔。

但是，也正因为这一独特的造型观，使王肇民艺术后继乏人，因为几乎所有学王肇民造型的人，都无一例外地“死”在他的描绘风格之中，而难以从中出走。在我看来，之所以如此，其根本原因是，所有的模仿者都把王肇民的造型真的看成是一种描绘方法，而无法体会其中的境界。

的确，一旦我们确切地认识到王肇民在造型观上的独特价值，理解其艺术的境界，就会对后来的模仿者产生厌恶，因为这些后来者往往不究根本，只学其皮毛，结果使原本的奇崛变成了生涩，硬朗变成了僵化，丰富的造型则在这生涩与僵化当中变成了简单的模式，失却了王肇民艺术的伟大精神。

这也是我很长时间不看王肇民之后所有追模其风格的作品的原因。

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龙虎的艺术实践改变了我的这一看法，我终于欣慰地发现，王肇民艺术还是找到了现实的传人。龙虎不仅坚持了王肇民的造型观念，守住了他的趣味底线，而且还通过自己灵动的观察，发展了王肇民的思想。

如前所述，王肇民为了达到造型上的纯粹，舍弃了附丽在物象之上的瞬间因素，而让描绘如岩石般坚固长久。王肇民所求的是从形出发去建构结实的画面结构，并让这结构成为作品主题。从艺术个案来说，我以为王肇民的这一结果几乎是不能学的，一学就死。但也恰恰是这一点，构成了发展王肇民艺术的机会。我的意思是说，大凡仅仅从造型外观与描绘方法上学王的人，基本上不会成功，其结果只能得到逊色于王画的表象（这还算是较好的评价了）。龙虎则不然，他在原有造型观念上大胆引进了在王画中少有的瞬间变化，而达到超越王画的目的。我把龙虎的这一艺术实践称为“重新个性化”。

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也就是说，在王肇民原有的“三个深刻”之上，龙虎强化了“看法深刻”这一点，而让对象之“深刻”成为主题。也就是说，龙虎改变了王画过于强调画面结构这一点，而重新让描绘对象，严格来说，是因观察而体悟到的对象之“深刻”上升为内容，并以此为基础去达成个人的风格。笔者曾经有幸给龙虎描绘肖像三次，三幅肖像既是我本人面相的再现，又是他之观察的结果，结果三幅肖像呈现了三个互有关联、却又差异极大的“我”来。仅仅从这一事例便可见出，龙虎与其在描绘对象，不如在探讨对象的各种可能性，而这一可能性恰好是根植在他之观察与理解上，是“我”之肖像，更是他心目对“我”之理解的肖像。同样，龙虎为学兄薛文做肖像两幅，细观《薛文》这两幅肖像，其中颇为有趣的是对双目的处理，竟然和上世纪巴黎画派意大利艺术家莫迪尼安尼的风格不谋而合。正是这位天才画家所画的“有眼无珠”，把一种内在的颓废与伤感表达得淋漓尽致，而让世人永志难忘。肖像《薛文》中的双目也是“有眼无珠”，只是，在这里，龙虎表达的不是颓废与伤感，恰恰相反，他想表达的是一种嵌合时代气氛的“调侃”。

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即使是粗略看去，人们也能够发现充盈在龙虎画面中一种无处不在的“调侃”。这是一种幽默，一种与时代气氛紧密相联的奇特情绪，也是区隔他与王肇民之代际差异的重要标志。龙虎画面中的这一情绪，在王画中基本上是不存在的，而这正是龙虎之所以成为龙虎并超越王肇民的一个重要因素。王肇民不幸生活在一个政治上过于严厉的时代，这使他的终生追求带有一种悲剧色彩，其中还有几分苦涩与无奈。龙虎的时代显然要开放许多，革命像一阵风似地刮向历史的深处，而留下来的则是奇迹般地跳跃。

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以《唱支山歌给党听》为题，龙虎一共画过三幅人物完全不同的作品，一幅是三个藏民，一幅是一个女子，最后一幅则是数个歌者。三幅画相同之处是在唱歌，画中人张大着嘴，全情投入到歌声之中。细看这三幅作品，我觉得龙虎与其关心如题所示的唱歌内容，不如更关心歌者的热烈情绪，在他看来，题目只是籍以发挥的一个理由，而歌者无所顾忌地放声歌唱，并因这唱歌而在表情上达到的极致，才是他所要需要的主题。在这里，构成作品的基调是一种龙虎式的造型，它根源于王肇民岩石般的结实，但却因画中人的热烈而显得空前地跳跃，结果，本来静止的画面现在却因内里的主题而凝结成一阵接一阵的喧嚣，此起彼伏，并渗透到画面结构之中，最终使结构也成为这一喧嚣的载体，成为喧嚣的结构，而不再是静止的结构。现在看来，正是这内里的动荡与活跃，正是这喧嚣的结构，构成了龙虎的艺术追求，并使他最终超越了王肇民。反过来，也正是龙虎的这一超越，更进一步证明了王肇民的不朽。王肇民的岩石般的坚毅造型属于他所生活的那个年代，同样，龙虎的喧嚣与跳跃，则和这30年来中国的急剧变化，以及由这变化而引发的思想动荡密切相关。两代人的水彩就是这样成为一个整体，既标示着时代的伟大变迁，同时又很好地印证了中国南方画学的独特辉煌。

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