张杰油画风景作品《被切割的风景之三》，150×130cm，2011年。

张杰对传统技法的研究实际上对他的油画创作有很大的影响，但从他的作品可以看出，他对传统的研究是有一个价值前提的，即从现代文化的角度对传统进行选择，在有意无意之间实现二者的接轨。之所以谈到有意无意，是指在张杰对传统的取舍上我们看到两个起支配作用的因素。这两种因素他可能意识到了，也可能没有意识到。第一种因素是地域文化对他的影响，实际上也就是指80年代初在四川在全国独树一帜的乡土绘画中所形成的一些语言特征，其中最明显的是少数民族题材的构成样式和画面的肌理制作效果。从张杰的一些画面上，从大的明暗关系，到笔触间的明暗转换，可以看出他对伦勃朗、埃尔 ·格列柯的一种特殊兴趣，这些特征在80年代的四川绘画中已经出现，但张杰体现得更加精微和准确。作为个体的艺术家都是生存在具体的文化环境、特定的地缘文化（地理位置、气候条件、精神气质、文化传统等）中，在一个艺术家接受训练和进行创作之前，就已经以一种“预成图式”的形式对艺术家进行了规定。当艺术家在自觉接受某种训练的时候，“预成图式”就已经在支配着他的选择了。第二种因素是他自身的气质和艺术偏好，这种因素促使他在对大师技法进行研究的时候会以特殊的兴趣集中在几个人身上。如果说他对古代大师的研究是出于一种理性的思考的话，他对近现代大师的兴趣则更多地体现为一种个性化的追求，在他的一些画中，隐约可以看出凡高的用笔、印象派的用光、现代派的构成等各种因素，但这些因素已经和他的个人气质有机地融合在一起，锤炼成一种属于他个人的风格化语言。

318艺术家张杰的油画是比较纯粹的，除了个别作品在标题上暗示了某种文学的联想外，大部分作品主要是靠语言自身的表现力和个人的感情流露来打动人。这种整体上的单纯也使他的作品更具有中国90年代绘画的特征，不再追求立意的深刻性与历史的责任感，而是以一种单纯的眼光来观察社会，以一种真诚的感情来体验人生。这些特点在张杰的画面上都是以语言的纯粹性体现出来的。张杰的绘画以对传统油画语言的研究分析为基础，以对形式的主观设定为前提，应该有比较浓厚的理性绘画的特征，但在画面上体现出来的是从理性到感性的自然转换，实际上是为从学院派语言转换为个性化语言提供了一个范例。

——摘录自 易英《主观设定与自然生发》1995年

张杰《天机》之一，布面油画，130cm×100cm，2008年。

张杰深深地了解中国艺术由情感表现性而导致的抽象性、虚拟性和相应的平面性，他当然更熟悉油画与具象写实的长处相伴随的对形式自身的局限与束缚。张杰聪明地在具象表现范围内巧妙地摆脱具象与体积对形式的干扰，构成了别具一格的虚拟性。为了削弱体积感，张杰还有意识地削弱空间深度感，在他的画中，不论人物还是环境都不具备三度空间的幻觉真实，他平面地处置这些物象，张杰为自己的绘画创造出一种分明的平面感、虚拟感和抽象意味，这样，他也就为自己无拘无束的形式的自律表现开拓了一片坦途。

当张杰把多种油画语言运用于平面之中，而又与东方的在矛盾中统一的辨证思维观结合在一起时，其油画语言的纯粹性与多种语言的复合性辨证统一给张杰的油画带来了也许是最具风格意义的鲜明特色。由于不再试图真实地表现，张杰开始充分地在作品中展示各类形式语言的特性。这里有技法上的配合，也有材质上的对比：平滑的刮刀色块的大量运用，是因为有粗糙、厚重、参差堆叠的肌理、笔触的比照；而这一切，又因为有或者时隐时显，而显得那么丰富、多变而和谐，这是充分展示各种技法、形式、材质的特殊表现基础上的辨证的和谐。

318艺术家张杰油画的探索是颇有价值的，他削弱具象与体积而趋向平面，他在平面中自由地创造形式，而自由的形式又促成了平面感的增强。他在平面、虚拟、抽象、符号等深层精神与观念中追求东方绘画的神韵，而未流于对笔墨、对线条、对装饰色彩等现代形式的简单模仿。张杰把东方艺术的内在精神与油画艺术独特的技艺、语言有机地结合，走出一条独具特色的中西融合的成功之路。这无疑也是中国当代油画的必由之路，张杰油画艺术的独特魅力和价值也正在这里。

——摘录自 林木《张杰油画的东方转化》1994年

《绿色印记》，布面油画，120×100cm，2007年。

张杰在创作上也许是个矛盾体。但就在这样一个矛盾体中，诗化与符号化，可以说一直都是张杰在油画创作中的所流露出的一个主要倾向，或者说还是他所摆脱不掉的一个情结。即使是在张杰的早期作品中，也都明显地存在着以下几个特征：场景处理上的若即若离;与具象之间有意识的“间离”理想化因素的介入;强烈的形式感特别是技术语言处理上的情绪化和“格律”化（即是：讲究油彩、笔触、肌理之间的相互关系）倾向等。也正是这种诗化与符合并存的特征，才使他与大家所熟悉几位“乡土绘画”的主将们渐渐地拉开了一个距离。并与其他几位有此倾向的画家（如张晓刚、陈卫闽、庞茂坤等），形成了“四川美院现象”中的一支重要文脉（在我看来，“四川美院现象”应有着一种包容性，而且正越来越趋于多元化发展）。

318艺术家张杰选择了相对单纯的山水和自然景观作为突破口，并自由地出入具象与抽象的两大语系之间。 也是为了与中国的传统国画山水画之间拉开一个距离。中国的传统山水画虽不同于西方的油画风景画，并具有一种浓厚的东方神韵与超凡的空灵意味。但那种消极避世的旧文人意识与张杰所拥有现代人文理想同样地不合拍。再说，油画自身的语言魅力毕竟不同于传统的笔墨语言。所以，他必须在借鉴传统山水画的同时找到一个更符合自己人文理想和语言表达优势的图式符号。而《痕》的“鹰眼式视野”，即视角的转换，还有一些符号（几何形、色块的排列、笔痕与刀痕等），即使诗化的表达得到了某种程度的深化，也使《痕》这个系列作品具有了不同于传统山水画的一种新的图式和意义结构。

《痕》这个系列用意在于关爱自然和生命本身及其壮美的展开过程——孕育、成长、挫折、抗争、发展、延续……图像中具有宽泛象征意义的自然之“痕”，同时也就是生命之“痕”。而“痕”与“痕”的诗化与符号的重复编织，却是在有意地构筑一张“痕”的网——一个超世俗“存在”的精神家园。

——摘录自 陈孝信《诗化与符号》——张杰近作解读  2005年

张杰 《红线NO.1》，布面油画，200×150cm，2012年。

当风景不再局限于作为生存的附属品，不再充当愉悦视觉的存在物，不再作为纯自然的表达方式时，它就一定占据了精神和意识的领地。曾有人称张杰画中的风景是自然无法囊括的。对于理念的看重，在张杰的油画风景画中得到强烈地体现，画面借用风景的样式，展示人的思考和意志。无论是从视觉的选择，视野的界定，视点的变化上来说，人的主体地位一直左右着图象的构成，虽然人的意志在画面中没有代言形象，但人们的意志却象隐形的幽灵在画面之外操作着它，审视着它。最终使风景沦为情感的附俑，所以，张杰的油画风景画中，情绪总是放在第一位的。而趋于程式化，但又很难捉摸的图象，只是情绪的样式而已。于是在一片荒凉的山林里，苍茫的田野上，喧嚣的都市中，湍急的沟渠间总寄寓着紧张、隐涩、迷茫、神秘、阴暗、恐慌、冷漠、失落、不安的情绪。

——摘录自郭延《视觉为之疏离》——张杰风景画中的意象   2002年

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